2017年8月1日,今天,演員楊立新的60歲生日。

獅子座的「老楊」,嘻嘻。

走過一個甲子的風雨,飾演過諸多經典角色,每一個都歷久彌新。

兩個月前曾有機會訪問他,在北京人藝的排練場,兩把椅子對坐,那是他的單位,他的窩,他最親的地方。聽他講了很多故事,說到興緻盎然時,還唱了好幾段戲,悠長,餘音繞梁的那種好。那天大家聊得特別開心,人藝排練場有一種磁場,人進去了就被什麼吸住,挪不動窩,也不想挪窩。就覺得藝術真好,人情真好,兩樣東西比肩而立,真好。

後來隔了大約一個月,又有機會去採訪他的兒子——青年演員楊玏,跟小楊複述起當時的場景,他笑說:「老楊又唱戲啦?一唱就停不下來吧!」是最最熟悉的那種口吻,潛臺詞處處都是「我就知道!」他說有時候朋友們聚會,興緻到濃處,老楊準得唱幾段兒,攔也攔不住。他的「埋怨」里甜絲絲的,其實特別以父親為傲,他知道自己是身在福中,我們都知道。

小楊記得今年春天自己30歲生日的時候在外地拍戲,他收工回房間,大概想到了工作人員會給他點兒什麼意外,但完全不知道另外一扇門打開,是老楊和媽媽端著蛋糕出來了,一場「突襲」。今天老楊的生日,希望他們還是在一起的。

六十大壽,想來一定喜樂,謹以此小文致禮,希望「老楊」安康,順遂。

演下去,唱下去,我們可愛看了,我們可愛聽了。

黑白肖像攝影:HAOCHEN

(原文刊於《摩登芭莎》2017年7月刊)

採訪、撰文:呂彥妮

楊立新專遞出來的信念是筆直又風趣的,為人的道理、做戲的法則,有板有眼不容置疑。在這些嚴肅話題之外的生活細節層面,他又是絲毫沒有倨傲的,平易到好像處了好幾十年的街坊一般。

他來的時候遲到了一陣子,原因是路遇交通堵塞,就在劇院東邊一公里處的十字路口,很嚴重的交通事故,他時時圖文直播現場狀況給拍攝場地的工作人員,語音一條跟著一條,正午盛夏,聽到他的現場播報,人原本躁動,也瞬間平靜下來了,笑著等他來。

他在劇院的排練場里劃拉了一把椅子坐下,就像回家一樣的安穩,翹起腿隨手點起一根煙。一個同事從後面拍他的肩膀,佯怒「呵斥」:「排練場不許抽煙啊楊立新!」「哎哎好嘞,最後一根兒最後一根兒!」他縮縮脖子客客氣氣迎上話,顯然是已經發生了十好幾年的一場對話了,大家默契使然,還樂此不疲。同事不見外地從他煙盒裡抽出一根煙,一會兒又扔給他一盒沒拆封的新煙,「嚯!這個地道!」楊立新樂樂呵呵摟住。

這是他進到北京人民藝術劇院做演員的第42年。

「戲」痴

1975年,楊立新考入北京人民藝術劇院學員班,這是北京人藝專屬的作秀班,學員就住在劇院四樓,每天跟著老演員們一道生活、學習,排戲,學習和實踐緊密結合,每個演員都要從參演劇目中的龍套開始演起——這是那個年代北京人藝因循多年的傳統。楊立新在首都劇場的舞臺上跑過的龍套包括:「《蔡文姬》裡面『站著的』,《萬水千山》里『跑來跑去的』,《王昭君》裡邊的一個小黃門兒……就是個太監……還有各種各樣的軍官和僕人。」

這樣的龍套角色,能在臺上乾什麼呢?

「在臺上看戲。」這句回答不是玩笑,是功課。「站在臺上沒看老演員演戲,也壯膽兒,站得多了,再給你點兒詞,你慢慢就不害怕了。」

一般的演員怎麼也得經受五到十年的龍套生活,才能開始慢慢站到舞臺中間,楊立新只用了三年。

1980年,劇院復排經典作品《日出》,老導演刁光覃有意用這個戲鍛煉劇院的中青年演員隊伍,安排老演員嚴敏求演陳白露,點名楊立新演方達生。兩個人年齡差距20歲,卻要在劇中飾演一對戀人。楊立新形容那時候的自己,「完全失控了,找不到辦法,慌了。」那是看多少資料都沒辦法幫助到他的一種困境。

「話劇特別難就難在沒有手段,不像舞蹈有音樂、有動作、有大跳、有倒踢紫金冠,您把倒踢紫金冠完成了,這人物那時候激越的情緒基本上就可以了;也不像戲曲有唱,你把這段唱唱好了,你就可以在臺上有定力。話劇是,你心裡要是沒譜兒,你在臺上連站都站不穩。」

所以最終,是什麼幫了你?

「這個群體。」楊立新一點兒猶豫都沒有地給出了這個回答,意指北京人藝。其次還有另外一個「幫手」,就是自己自小在北京南城長大,看過的那些戲曲。「那時候南口就有一個北京青年河北梆子劇團的劇場叫華北劇院,我在那看河北梆子、看京劇;還到北京工人俱樂部去看《沙家浜》,也到人民劇場去看戲。」

楊立新是真愛戲曲。早年在話劇《天下第一樓》里飾演一個「高級票友」,算是讓他過足了戲癮,老演員韓善續都對他贊賞有加,那個戲里他還要用小嗓起調,「每每演到這兒的時候,觀眾先一愣,先聽一聽是不是放在錄音,馬上判斷不是錄音就全場熱烈鼓掌。」楊立新說起來這些,特得意。沒什麼好藏著掖著的,有本事在身,應該得意。所以後來劇院再排《龍鬚溝》,落魄的單弦藝人程瘋子也是非他莫屬的。

楊立新在《天下第一樓》里的扮相

《龍鬚溝》里的落魄鼓書藝人「程瘋子」

楊立新的兒子楊玏的「發小兒」、劇院演員張萬昆的女兒張嘉怡回憶說,小時候他們同住在劇院四樓的集體宿舍里,隔壁,「每天聽著楊立新叔叔拉著二胡唱京劇,我所有的戲曲啟蒙都是來自於他。」

前幾年,楊立新和陳佩斯合作話劇《戲臺》,他演一個賣包子的票友,危難之際救了場。這戲,只消看一眼就知道是楊立新喜歡的那種,果不其然,一演就是好幾百場,回回排練,再上臺,他都興奮不已。

「好戲,就能讓你在舞臺上生活一遍又一遍,就像讀一本好書,再重讀,又是不一樣的體會。」楊立新越說越起勁,不禁唱起了幾段戲,渾厚灑脫的聲音一時間鋪滿了整間排練場。

《戲臺》可謂讓楊立新過足了「戲」癮

第三個「自我」

最近,讓楊立新頗為開心的一件事情,就是他耗時多年在尋的一套完整的長篇廣播劇《駱駝祥子》的錄音,終於找到了,董行佶錄的。廣播小說非常難,難在其中人物龐雜,怎麼能夠指透過聲音去塑造和區分,這是有意思的事,也是楊立新認為做演員必須要解決和學習的。董行佶的聲音作秀,極具參考價值。得到這套錄音後他特別興奮,「趕緊推給了我兒子」,楊玏入行幾年,楊立新無條件支撐提攜。他給兒子發信息說:「從來沒有聽過音樂的人,到很大了才接觸音樂他唱歌會跑調,因為他沒有樂感;從來沒有聽過好的語言作品的人,也不可能掌握語言的能力、語言的技巧,他的語言就會沒有語感。作為一個演員,不能做一個沒有語感的人。如果你的語言和臺詞做到了準確,這個作秀就算完成70%了。」長長一段信息,當時遠在南國拍戲的兒子收到了,第一時間給予乖順回覆。

楊玏從去年初進組,一個戲接一個戲不得空,事業之需,楊立新完全明白,但父子倆的聯絡一直緊密無間,遇有對一個角色甚至一場戲一個細節的不解,楊玏會馬上迴轉頭問詢父親,楊立新亦是無論白晝隨時可以給予解答——父親前半生所有關於作秀的的經驗和秘密,大約我們都可以在楊玏身上找到答案和顯影吧。

「作秀是有好多技術問題需要解決的,那些方法不掌握,你就是在瞎演。第二個層次就是這段戲怎麼理解,這段戲怎麼才能演好看,或者這段戲,作者寫作的興趣點在哪,應該傳達給觀眾的興趣點在哪,這些東西,只有有經驗的演員,才能夠在劇本裡邊看出來……」說起作秀的楊立新滔滔不絕,言無不盡,慷慨到可以毫無保留。

他對戲對藝要求之嚴,大概可以從楊玏小時候一樁小事看得出。當年盛行臺灣偶像劇,楊玏借了同儕一套光碟,拿回家坐在床上正看得起勁兒,楊立新回來,瞥一眼電視問他在看什麼,他努努嘴念出電視劇的名字,「老楊」二話不說把光碟從機子里拿出來,嘎巴掰成兩半兒。楊玏登時傻眼,最後還重新買了一套還給同儕。但也自此知道,戲,不該怎麼演。

後來,我拿出見面之初他的一句話反問老楊。

「您剛纔一上來就說,現在自己的作秀是游刃有餘的……」

「嗨,我這是瞎說,到時候你在文章里幫我拐回來啊!」他一樂,嘴邊標誌性的酒窩深陷下去。

戲,演了40多年,還怎麼讓自己更好,是橫亘在他眼前永恆的話題。「不停地一再審視自己」——是楊立新的功課。他彎過手腕指向自己,「演員在臺上永遠有兩個自我,一個是作為演員的自我,一個是被自己創作的那個人物的自我。但除此之外,我覺得還應該有一個自我,是跳出自己和人物之外的,站在一定的距離外面,一直看著那兩個自我。」

楊立新一直記得20多年前,自己在上一版《茶館》里還只是串個小角色,每每到最後一幕,沒他的戲了,他都還是願意守在側幕條邊上看於是之、藍天野和鄭榕最後的那一場戲。戲里,於是之有一句臺詞:「這是我的茶館,我活我活在這,我死我死在這……」這句詞是給觀眾一個訊號,他要自殺了。然後兩個老頭下場,留於是之一個人,他會扔一下紙錢,轉過臉拿起搭在椅背上的褲腰帶,往台後走去……每一天本來應該都是一樣的調度。

某一天,楊立新忽然發現,於是之扔完紙錢走過椅子,沒拿褲腰帶。「我心想他是忘了嗎……等他走過椅子,忽然停下來,反過身來抓的褲腰帶……那一下我心裡忽然一激靈!忽然就覺得他演出了這個老頭不想死、不忍死的痛苦……」楊立新為這個小小的改動驚異不已,至今。

「作秀的精妙啊,就是妙到你說不出來,又覺得那麼好!」

同理,他的「秦二爺」,也是他自己琢磨和創造出來的。這個角色在三幕《茶館》近三個小時的演出中,只在第一幕和第三幕出現,第一幕出現時是意氣風發的壯年,到第三幕時光荏苒已老態龍鐘,沒有臺詞交代這中間幾十年到底在他身上發生了什麼,他再跨進這件茶館時,已經哆哆嗦嗦說不出話。整個第三幕,他一直顫抖著臉和身體,讓人不忍。小楊每每看到這戲,都還是心裡「一激靈」,他沒問過父親是怎麼想的,怎麼設計的,他要自己看,自己悟。

《茶館》

某種程度上,我並不覺得演員會存在真正意義上的老去、逝去。因為他塑造的角色曾經那麼真實鮮活,他的一部分生命也會永遠被鑿進其中,印進觀者的腦海裡,隨著時間推進,那些深刻的東西,只會越來越清晰。好像風吹起錶面的浮塵,那些真實的東西,才會一點點顯現出來。

問小楊,會有使命感嗎,會做下一個「秦二爺」嗎。他坦坦蕩盪,「不一定,說不定不是秦二爺,是王掌柜呢。」話里不妨有野心,更多則是赤誠。

老楊走過一甲子,小楊尚且正風華。有他們在,就覺得身在此間,多有慶幸。

小楊3歲時,在人藝排練場玩耍,毫不自知地把玩導演鈴。老楊的同事、作秀藝術家叢林老師在一旁拍攝下了這組照片。小楊說,老楊當時「特得意。」本來應該在未來寫楊玏的文章時再拿出來做配圖,忍不住發出來。只想說,時光啊時光……希望小楊一直如初,又靈又勇。老楊呢?一直健壯帥氣如賈志國好啦!

INTERVIEW

呂彥妮:人們評價您的作秀,都說很瓷實,可信。那麼一些相對比較新的排演方式和觀念,也許不那麼足夠安全的東西,您接受嗎?

楊立新:我在劇院跟林兆華一塊拍了不少戲了,林兆華是大的形式上的很多探索,這種探索之所以被觀眾接受,是因為這當中有林連昆、譚宗堯、濮存昕、梁冠華他們的堅實的現實主義作秀做基礎的,如果沒有堅實的現實主義的作秀這個大形式,話劇是沒得看的,把基礎和新的觀念結合起來就是創新。

呂彥妮:但是在歐洲,很多舞臺藝術幾乎已經並不依托純粹的「現實主義作秀」了。

楊立新:客觀上好看嗎?(不一樣……)好看嗎?不要說不一樣。

呂彥妮:有的好看,有的不好看,但是哪些好看的,卻並不一定是基於現實主義的作秀。

楊立新:那是什麼?舞蹈、音樂、概念、氣氛?(想象力。)那作秀的人演什麼呢?還得是戲劇啊,戲劇是什麼?是人的行為,矛盾的構成、一個群體。我們演一個沒有那麼強烈的故事情節的戲那還好辦,但是你只會演沒有故事情節的戲,再讓你演一個有故事情節的戲你還會嗎?所以現實主義的表現是基礎,把這個東西掌握住了,你可以嘗試各種方法。演員就是扎實的、有定力的、心裡有譜的、在臺上是瓷實的。所以小楊拍《大丈夫》的時候,我覺得就打了一個很好的基礎,他跟王志文有一段戲演得挺好的,回來特別興奮地告訴我,說我們一條導演就說可以過了,兩個人的戲很難演。我相信他就是嘗到了這個甜頭。

呂彥妮:小楊在外面拍戲,你最擔心他什麼?

楊立新:我對他還沒有什麼太多的擔心,因為應該說,最擔心就不認真,但是他挺認真的,有時候我倒是跟他說,「不要過於認真。」我就乾過那種傻事。有一次拍一場車把我給撞了的戲,撞的一剎那,當然得分著拍了,有一鏡頭是對著地帶著車軲轆,讓我從車掉下來,讓一副導演推我,你就會下意識拿手去扶地,拍了好幾條過不去。最後我說你甭管了,我把手背到後頭,他一推我扶都來不及,掉地下了,嘿,導演說這條真棒,我說是得棒臉都磕破了,你要是帶著眼鏡,就把眼睛扎了。不要過於「認真」,就是指這個。

呂彥妮:我覺得您身上完全沒有那種為戲,為這份職業存在的苦,特別豁達。

楊立新:我們下的功夫不是在錶面上,不用在排練場壓腿,使勁踢腿一身汗,沒有那樣的。也有遇到創作的問題和坎兒,但沒有解決不了的時候,都是可以找到方法的。比如演《天下第一樓》的時候,起初有的地方就是不准,就是不「俏」,想演「俏」的那個地方,排練過程當中就是不行,達不到。那他們都走了,我就把任寶賢留下,我說寶賢先別走,幫我把這段戲順順,就不停地順,熟練了,就準確了。

呂彥妮:作秀有真正的準確可言嗎?

楊立新:有!演的不對你是看得出來的,演得好你也會覺很欣賞。演得不對,不用別人說,自己就會彆扭。

呂彥妮:您用什麼方法判斷演得對不對?

楊立新:首先,你演的是劇本的內容,我過去有一個習慣,看劇院的戲,先到藝術處把劇本拿來,看完了劇本我再看戲,那樣你就會發現這演員怎麼演得不對了。特別有意思,有很多特別有經驗的演員,他演得不對,但是他演得生龍活虎,活靈活現,很精彩,都忘了他演得不對了,你要看了劇本,就發現他不對。人物不對,行為不對,目的不對,演跑了。

呂彥妮:在劇院40多年,臺上臺下的看戲,有哪個場面是讓您記憶猶新的?

楊立新:文革結束以後,好多院團都紛紛把毛主席和周總理的故事搬到臺上去,大伙兒那時候都期待北京人藝排一齣戲,咱們有這個條件,全中國第一個演毛澤東領袖形象是北京人的於是之。後來的《丹心譜》就是蘇叔陽在周恩來逝世不久的三、五年過程當中創作的,寫的是一個老中醫的故事,鄭榕主演的,其中有一段戲特別棒,就是鄭榕跟胡宗溫兩人演的,晚上在他最痛苦的時候,周總理來了一電話,鄭榕跟胡宗溫倆人這「電話」打的,我就覺得他們電話那頭就是周恩來在接電話,那個時候那個情緒下,對周恩來總理逝世的懷念,真的感人極了。我每次看都淚流滿面,他們把這段戲演活了,讓我覺得電話那頭的周恩來都是活的,魅力無窮。

呂彥妮:後來再去回想,他們怎麼做到的?

楊立新:他們的方法是嫻熟的,所以他們怎麼演怎麼是,就能演活了。思想雖然不能演,但是思想可以透過外在的行為把它外化出來,這是作秀的方法。需要我們對生活有深刻的理解,對生活有觀察,對人生有一定的積澱,久了,就自然而然了。好像兩個廚師站在那兒切菜切肉,倆人一邊切一邊聊著天,切完了突然間把刀往那兒一拍,就行了。

-FIN-

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