張羽翔,中央美術學院書法博士,中國藝術研究院中國書法院副研究員,中國書法家協會楷書委員會委員,廣西書法家協會副主席,北京大學名家工作室導師,清華美院張羽翔書法工作室導師,全國第十屆書法篆刻作品展評委。



專訪張羽翔:做個很“錶面”的人

谷松章(以下簡稱“谷”):您是廣西現象的核心人物之一,在五屆中青展,您一下子成為全國書壇的焦點,能介紹一下當時的情況嗎?

張羽翔(以下簡稱“張”):五屆中青展評選結束後,在評委裡面引起不少的爭論,因為當時的10個一等獎有4個被我們廣西的作者拿走,尤其是這些獲獎的作者年齡都很輕,還有幾個高中剛畢業。另外作品的形式都是經過特殊加工的,沒有用一張白色的紙,但因為做得好看,賺了不少評委的票,所以,後來有人就說“評委好色”。廣西的作者在當時的全國書壇引起了,幾乎所有的書法類報刊都為此發表了看法。周俊傑先生寫了一篇關於評審的述評文章,首先提到了“廣西現象”這個詞,後來這個“廣西現象”被越來越多的人提及和使用,到現在甚至成了一個品牌。參加五屆中青展之前,我們花了兩個月的時間來準備這些作品,當時也沒指望能夠獲獎,但最終這個結果使我們很欣慰。後來由於工作或現實的原因,一部分人就遠離了書法。參加投展的有十多人,現在仍在堅持的只有五六個人了。蔡夢霞、莫武在中央美院讀王鏞的博士學位,黃文彬在浙江書法網,馮華春還在南寧,能夠堅持下來的人都搞得不錯。五屆中青展之後,我幾乎沒再帶學生,當時的群體在在地很少了。

張羽翔 臨王羲之《初月帖》

尺寸:34X34cm

樊利傑(以下簡稱“樊”):廣西現象過去13年了,如果以現在的眼光來審視過去,會不會有不同的想法?

張:我沒覺得這件事有什麼了不起。廣西現象在當時確實算是成功的。但實際上,當時的輿論多以否定為主,認為廣西現象主要是靠製作、染色、打蠟來獲取人們的好感,但是他們忽略了我們這種形式教學和形式訓練。蔡夢霞、莫武能夠考上中央美術學院的博士,說明他們在專業方面是比較優秀的。


樊:因為廣西的作者年齡都很輕,當時報刊將其稱為“廣西小將”,那麼他們實際接受書法專業訓練的時間有多長?

張:從1989年我回廣西到1993年投中青展的近四年間,我的學生們每周抽出三個晚上上課,再加上星期天,從專業訓練量來講,時間也不短,甚至可以說不亞於大學部四年,因為大學部四年還有很多其他方面的課程,真正投在寫字上的時間並不多。



谷:您在中國美院學習了四年,中國美院的教學模式對您後來的研究起到多大的作用?

張:可以說廣西現象的產生,主要得力於中國美院的教學模式。比如陳振濂老師給我們講的書法分解訓練的課,儘管只有四周時間,但對我影響特別深,在此基礎上,我自己發揮了一下,應該說還是國美教學模式的一種延伸。我回到廣西,面對我的學生們,什麼是傳統,什麼是邪門歪道,都由我說了算,所以我要實施什麼東西做什麼實驗很方便,實際上在學習的過程中學員也都很有興趣。

張羽翔 臨王羲之《姨母帖》

尺寸:34X34cm

樊:當時您在教學當中都做了哪些嘗試?

張:我讓他們做了很多形式方面的訓練,這對他們以後的發展是很有幫助的。我現在教學所講的,還是十年前的成果,但是十年前沒有人認為它是有意義或者有價值的,在當時,形式問題都是形而下的問題,錶面的問題。儘管也有人把形式當作學問來看,但哪怕到今天,還是沒有引起足夠的重視。當時我已把教學的過程寫成文章發表,並且有很多形式訓練的照片,每張照片都配有文字說明。最近四五年來,我到各地講學,同樣是這些內容,卻越來越受到學生們的歡迎。作為一種觀念的普及和認識,對形式的訓練他們滯後了十年。我覺得,形式不僅僅指的是技術,孔子說過,形而下為氣,形而上為道,這個氣指的就是技術。形式是技術規律之間的理性檢討,實際上這種錶面的背後蘊涵著很深的文化底色。另外,我的學生們的風格塑造能力是很強的,因為我教的就是形式訓練,包括風格的適應性訓練。在實際創作中,典雅的風格怎麼處理,超前的風格怎麼處理,往西方上靠的風格怎麼處理,都能從我的教學理念中尋找答案。一個從事這門藝術的年輕人,應該瞭解西方藝術史。印象派到底是怎麼印象的,它的源頭是什麼,我們在書法上怎麼應用。講到抽象派的時候,我們又怎樣站在書法的角度去體會。包括行為主義我們又該怎麼吸取等等。這些都是世界的遺產,再怎麼現代,也是人類傳統的一部分。在實際操作中,都要親手去試,簡單無所謂,作品初級也無所謂,關鍵是站在書法這個角度,看看書法形式本身是不是能夠適應各種不同的藝術形態。傳統書法形式裡面,實際上有開放的基因。


樊:能不能講講您對形式的理解?
張:我個人專門研究形式,我在書壇那麼沒有形式研究環境的時候還要堅持下來,必須要找到它的形式哲學和形式世界觀,從西方或傳統那兒我都找到了。我看《莊子》看《論語》,都可以從形式的角度去解釋它,而且我認為我是解釋得通的。最早的形式研究者和踐行者就是孔子,孔子一生追求的就是“禮”,禮是什麼,就是形式,是見面“你好”、“哈羅”,夠錶面吧?但是孔子就堅信人的這種行為能從錶面的禮儀裡面體現人的精神內涵。為了這個錶面的東西,孔子如喪家之犬,但是還要堅持去推行。

張羽翔 臨王羲之《積雪凝寒帖》

尺寸:34X34cm

樊:您認為您的教學模式哪一點最值得推廣,有沒有需要完善的?
張:完善是肯定的,而且是永遠的。最值得推廣的還是形式教學,因為在形式教學方面我自認為走在前面,這種自信心哪怕是虛假的,也是我能夠堅持下去的原因。


谷:陳振濂老師倡導學院派,您參與了嗎?現在好像冷了些。

張:我參與了。陳老師作為組織者,可能因為近年政務多了一些,沒有時間去精心搞這些事情。作為學生的我們這一批人,能力又有限。

谷:學院派在北京的展覽我也去看了,如果一味強調形式和製作,會不會沖淡傳統書法以筆墨為主的表現形式?

張:應該說所有區別於傳統創作形式的作品可能都會是對傳統的一種破壞。學院派其實就是對未來書法的某種嘗試。從現在搞出來的效果來說,這套模式本身並沒有大的漏洞,完全可以做下去。現在有負面評價是因為沒有出現與這種理念非常吻合的作品。其他如現代派書法也做了一20年,實際上大家滿意嗎?中國探索性的書法的悲哀就在於不能堅持。大多都是開始熱,過幾年就銷聲匿跡了。沒有延續性的東西,就很難深入。模式不屬於形式,形式體現出某種思想和作品結合得好不好,完美不完美。現在沒有出現這樣的作品,主要是缺少專門化的隊伍和人才。如果每一種探索能做到很極致的話,就能積累起很不錯的成果,給之後的集大成者(比方說傳統功夫好,觀念又不錯的作者)建立一個很好的基礎平臺,不至於他們做的時候重新開始。在搞現代書法的隊伍裡面,總體上傳統的底子不好,這是他們的欠缺,但從現代書法的角度,更重要的是理念了。中國人的思維方式提倡中庸,總想找一種中間狀態,總想做那個集大成的大師,總想各頭都討好,我覺得這是浪費人才浪費資源。我們有那麼多書法專業院校,如果都帶有科研性質、探索性質,每個人探索的課題審美思路盡可能不一樣,發揮到極點,肯定會出現一些集大成的人。如果我們搞的總體趨同,就是浪費。

張羽翔 臨王獻之《中秋帖》

樊:能不能談談您現在書法創作和理論研究的現狀。您投入精力最多的是什麼?

張:我從中國美院畢業的近20年來,一直在做形式方面的研究,包括形式教學的研究。我是那種哪一頭都想插一杠子的人,所以還有不少課題沒做完,創作也沒有進入到狀態。我覺得對書法形式教學的研究是我投入精力最多的,在這方面我積累了很多的經驗。如果讓我選擇做一個藝術家還是做一個書法形式訓練的教師,我更傾向於後者。做藝術家是很辛苦的,我這個人懶散慣了。做教師只要有想法,動動嘴巴就行。1993年以前我對西方的形式構成理論及空間方面的研究比較多,1993年到1998年對現代書法的形式考慮得比較多,1998年以後我回到了筆法的研究。當回頭傳統的時候,我重新讀了一遍古代書法文獻,獲得了不少新的感受,我們上學的時候也都粗粗泛泛地看過這些文獻,但那時候對西方理論感興趣,傾註了很多感情。現在進入到筆法研究的時候,我又發現,我前期做的這些東西,實際上跟古代的哲學是完全吻合的。


谷:您能否對當代書壇的創作現狀給一個評價?

張:當代的書法創作相當繁榮,這個繁榮是一個前提。浮躁一點都不怕,中國好就好在人多。不管是人多人少,大師就那麼幾個,總會有沉得下來的人。開始的繁榮會有很多泡沫,過了那個階段,慢慢就會走向正規。相對來說,書壇發展的二十多年,很多東西是急不來的。



樊:創作是不斷揚棄的過程,您認為怎樣才能出新?

張:有一句成語叫做入古出新,中國人藝術的發展觀就是會古。每個人以個性的方式領會大家都面對的經典,如果領會出來的東西跟自己的一樣,是沒意義的。領會出來的東西跟你有異,才能出新。我覺得創造觀是西方的思維模式,中國人認為你能會得了古,你就是新。

張羽翔 臨王羲之《奉橘帖》

尺寸:34X34cm


樊:網上對您很,有的網友說您的作品很有靈氣,也有網友說您的作品有謔氣,您自己怎麼評價?

張:無論靈氣或是謔氣,我都沒意見。有人把形式當作程式化,而我不是。作品可以搞笑可以戲謔,為什麼非要一天到晚正經八百呢?我高興做哪一方面就做哪一方面,形式的角度應該是中間狀態,是工具,它不應該是為某一種藝術形態服務的,就像我們一般說的普泛的科學,要看是哪一種意識形態來運用它。比如原子彈,科學是沒有錯的,關鍵是什麼樣的人拿它乾什麼事情。傳統對形式的認識就是形式必須為他自己認為的那個傳統服務,這才叫做形式,我認為這是不對的。

谷:五屆篆刻展廣西沒有人入展,您能談談您的看法嗎?我覺得廣西的篆刻非常有自己的特點,甚至在某種程度某種角度來說,它引領了流行印風,這是比較超前的。您能不能介紹一下廣西篆刻的現狀和隊伍情況?

張:從1997年以後,全國性的展覽我們基本不參與了。廣西的篆刻隊伍目前還是陳國斌我們幾個人。相對來說,我們更喜歡做些探索性的嘗試,也知道這些東西超前了,所以沒有必要再投。儘管我們不參加活動,但是朋友之間的交流還很多,自己在一個圈子裡面想怎麼玩就怎麼玩。還在堅持的幾個學生,我認為還是沉得住氣的,狀態保持得都不錯。在那麼艱苦的情況下,還能夠保持一些探索的銳氣,我覺得這對藝術家而言是很可貴的。

谷:現在有不少人表示看不懂陳國斌先生的印了,感覺為了追求形式而做的變化已經超出了大家欣賞的寬容度,您怎麼看?

張:在篆刻家裡面,我覺得陳國斌是最像藝術家的人。書法家最像藝術家的,是日本的井上有一,中國還沒有。井上有一不是不搞傳統,他的狀態就像個藝術家,而且他的東西很嚴謹。雖然探索之中會有很多不成熟,但陳老師會為以後留下很多寶貴的經驗和啟示,這可能是其他的篆刻家做不到的。

樊:您覺得在學書過程中對自己影響最大的是哪一個人或哪段經歷?

張:我覺得一個人的成功,自己起的作用不大,很多機會都得靠老師或朋友的提攜,但如果你一點能力都沒有,也不會有機會。像我這樣,地處這麼偏的廣西,自己操作自己難度很大,而且我也不是那樣的人。在這方面我真的很幸運,朋友、老師、同儕、家庭都願意幫助我。實際上人緣對一個人的發展很重要,個人的努力真的很有限,一幫朋友捆在一塊,成或不成,總比一個人來做的好。也正是因為這一點,我更喜歡書法教師這個角色,藝術家自己修煉屬於小成,教師就更大成一點。在中國美院上學這四年,老師們對我的影響都很大。比如陳振濂老師,如果你比較有想法,他會特別肯定和支持,他明白不明白不要緊,等你做起來再調整,我覺得這一點很重要。之後我也是這樣對我的學生。實際上積累失敗的經驗是非常重要的。

張羽翔 行書辛棄疾《青玉案》

尺寸:34X34cm

樊:你經常到全國各地講學,透過這些活動最大的願望是什麼?

張:推廣這種形式教學的理念。

樊:您也堅信這是書法正確的發展方向嗎?

張:是的,我甚至覺得未來的書法建設差不多還是我這種思路,尤其從實踐的角度,它更有效。如果系統地學下去的話,便會具備現代藝術觀念,沒有東方或西方觀念上的排斥。我希望學生把現當代人類有關藝術與書法方面的知識都瞭解。瞭解以後願意做什麼,熱愛做什麼,便可自己去選擇。我本人恰好特別喜歡傳統,喜歡臨摹字帖,能夠樂在其中。中國人的審美方式,或者說藝術方式,跟西方藝術創作的思路是不一樣的,如果說藝術是為了表現的話,便不存在創造與不創造。我做什麼自己舒服就行了,如果非要跟古人、今人爭,要擔負起什麼使命與責任,心情便會比較沉重。但這個沉重我是要對學生灌輸的。章祖安老師講到諸子百家的時候,希望年輕人多讀法家,年輕人就要敢作敢為,為達到某種目的要想盡一切辦法做各種嘗試。這個道理在藝術上很重要。作為一個人不可以亂來,但在藝術上無論怎樣折騰能犯什麼法?他說的法家其實就是從正面的角度去看的,法家相信人定勝天,相信人治,強調主觀能動性,我覺得年輕人還是有為的好。

樊:您的創作與形式是怎麼結合的,依據是什麼呢?

張:研究形式比較痛苦,因為形式都是錶面的東西,大家都認為很低級,我恰好就那麼喜歡它。早期的書法理論篇名用的基本上都是法家、兵家的術語,比如“筆勢”,“四體書勢”,“筆陣圖”。用儒家的術語反倒很少。漢末是文人的自覺時期,在給它定規則的時候,因為結構牽涉到造型,像排兵佈陣,所以法家兵家的術語就多。其次是道家的辯證法多,如“陰陽”、“起伏”、“聚散”、“離合”、“連貫”等。

樊:除了書法您還有哪些業餘愛好?

張:我從小就喜歡書法,但沒人教。中學的時候喜歡文學和電影,也是朦朧詩的發燒友,民間文學青年。我是一個喜歡玩的人,現在業餘愛好很多。除了不會喝酒外,抽煙、喝茶、上網聊天樣樣喜歡。


樊:書法類網站您上得多嗎?

張:應該說是上得多,看得多,發言少。一般上“中國書法網”。在2001年網站剛建立的時候,我就註冊了,屬於最早期的網蟲之一。

樊:您會主動去做您的書法市場嗎?

張:我的書法市場現在好了一些,可以衣食無憂了。只是配合市場,還沒有刻意去開拓。

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