民俗學論壇”可哦!

中國龍紋很早就隨著絲綢之路傳入歐洲。有些藝術評論家甚至猜測中國龍形象影響到了文藝復興時期歐洲藝術家對魔鬼的畫法,甚至認為dragon身上那條帶刺的脊背和蝙蝠似的膜翅,都是來自中國龍,因為漢代的應龍就畫成這樣。但這隻是從歐洲畫風的變化及其與中國畫風的相似性上所作的推測,並沒有實證依據。

  

另一些評論家的推測則正相反,比如有人認為,西蒙·馬丁尼在1317年創作的“土魯斯的聖路易斯為安尤的羅伯特王加冕”可能就是最早受到東方藝術影響的繪畫作品:“從人物臉上帶有的東方特質,以及聖者所戴的主教冠上的龍圖案,都表明畫家在羅伯特王的宮殿里見過中國藝術作品。”

  

如果我們將以上兩種評論擺在一起,很容易就會看出其中的荒謬:“聖者把魔鬼一樣的龍圖案戴在主教冠上。”這些互相矛盾的推論,恰恰說明這些評論家未能找到有力的文獻依據,只好用臆測的手法來想像龍形象在西方的傳播。

  

門多薩《中華大帝國史》是《利瑪竇中國札記》問世之前歐洲最有影響的中國學專著。書中對於中國皇宮的建築以及帝王生活均有誇張描寫,可是,這些描寫文字中絲毫沒有提及龍。在可能涉及龍的地方,則用蛇作了替代。此書1585年初版於羅馬,用西班牙語寫成,龍寫做serpientes,即“蛇”。1588年的法文版,龍寫作serpens,也是“蛇”。

  

從歐洲早期的中國報道中,我們可以讀出三點信息:一、直至16世紀末,歐洲還沒有“龍”的專用譯名。二、作為一種裝飾圖案,華美的中國龍紋至遲在16世紀就已經傳入歐洲,而且常常被人們奉獻給教堂以作裝飾之用。三、歐洲人很早就已經瞭解到這種“蛇”是“中國皇帝的紋章”。

許多人以為將龍譯作dragon,是西方傳教士有意抹黑中國龍,這種觀點很難得到實證支持。將龍對譯為dragon源於利瑪竇。儘管利瑪竇以及隨後的傳教士們都意識到龍與dragon無法完全對應,但要在既有的辭彙中尋找對應單詞,dragon大概也是惟一的選擇,將龍對譯為dragon也並非有意醜化。

  

在天主教徒看來,所有偶像崇拜都是魔鬼,都應下地獄,可是利瑪竇敏銳地註意到了龍與中國皇帝之間的微妙關係,除非他不打算在中國傳教,否則他決不能在中國皇帝的治下把龍逐入地獄。正是從利瑪竇開始,進入中國的耶穌會士發明瞭一套將聖經歷史與中國曆史相結合的闡釋方式,試圖將中國曆史納入到聖經系統之中,用“適應政策”同化中國民眾的宗教信仰。正是基於這一目的,利瑪竇儘量使用節制而客觀的筆調向西方人解釋中國文化,也希望他的歐洲同行能夠理解並部分接受中國文化,包括中國龍。

  

17世紀,有關中國的各種信息大量傳入歐洲,歐洲知識界將中國人看作“高貴的異教徒”,他們熱衷於將中國的語言知識與歐洲人對原初語言的尋找聯繫起來,對中國文化進行浪漫聯想。約翰·韋布就是在這樣的學術背景之下,寫出了《歷史論著:試論中華帝國的語言即為原初語言》,認為中國人是諾亞的子孫,堯帝即諾亞,他的兒子舜帶領人們居住在中國及東方,中國語言是人類最初的語言。韋布說:“中國的神廟和皇宮,大量地使用龍蛇圖案,而且總是用相同的序列方式來排布,龍是中華帝國的皇家標誌。過去從來沒有誰能夠解釋墨西哥神廟中的龍飾為什麼能夠如此典雅、偉大和高貴。直到最近我認真閱讀了中國曆史,這才找到滿意的答案。”請註意韋布的用詞,他使用了典雅、偉大、高貴(they being graceful, great and noble)來贊美這些龍蛇圖案。

  

1687年出版的《中國哲學家孔夫子》,在孔子畫像配了一幅雙龍戲珠圖案。此後300年間,這張酷似歐洲哲人的孔子像,連同兩條粗糙的戲珠龍,被各種有關中國的著作一再翻印。可見歐洲知識分子對於中國龍的定位還是非常清楚的,龍是無上權力或神聖地位的標誌。

1735年,杜赫德第一次將龍升格為“中國人的國家象徵”(《中華帝國全志》)。這在中國人是很容易理解的,忠君即愛國,愛國即忠君,皇帝的紋章,自然也就是國家的紋章。在西方人就更容易理解了,18世紀之前有關中國知識的所有著作中,皇帝是出現最頻密的一個詞,皇帝就是中國的代表。耶穌會士尤其熱衷於與中國皇帝合作,他們認為“在古代形成的各種政府思想中,可能沒有比中國的君主制更完美無瑕的了。這個強大帝國的創立者當初倡導的君主制跟今天幾乎一模一樣。中國似乎並沒有受普遍規律的約束,好像上帝就是她的締造者,雖然經歷了四千多年的風雨,當初的政府與目前相比具有同樣的威力。”(李明《中國近事報道(1687-1692)》)

  

從明末清初的歐洲著述中,我們至少可以得出如下一些印象:一、最早將中國文化系統介紹至歐洲的,主要是天主教耶穌會士,出於傳教目的,他們在介紹中國文化時採取了“與龍合作”的態度。二、傳教士們繼承了利瑪竇的觀點,普遍認為龍是“中國皇權的象徵”。三、雖然耶穌會士都是偶像崇拜的反對者,有時也對這條龍小加揶揄,但他們都客觀地報道了龍形象在中國的使用狀況,並未著意對龍加以醜化,相反,他們筆下的龍形象總是與富麗堂皇的皇家氣派緊密相伴。

17-18世紀,中國風格的裝飾藝術在歐洲大受歡迎。在倫敦等地,繡著麒麟、龍、鳳的中國刺繡服裝被當作摩登的奢侈品,“巴黎、都爾及里昂的製造商,欲迎合國人的嗜好,仿製中國的以龍為圖案的絲織衣料,有些仿製品是極其精緻的”(利奇溫《十八世紀中國與歐洲文化的接觸》)。許多歐洲人以為中國人就是諾亞的子孫,中國是他們所能找到的世上最好的地方。那時候,整個歐洲都充滿著對於異域中國的奇妙浪漫想像。18世紀興起於法國的洛可可(Rococo)藝術,極力推崇中國式審美趣味。1773年,腓特烈大帝按照中國景觀的審美風格,在波茨坦建了一所別院,甚至將它命名為“龍居”(Dragon Cottage)。

對於強大中華帝國的憧憬與嚮往,是16-18世紀歐洲人的東方夢想。這時的歐洲人對中國以及中國文化懷有喜愛之情,瞭解龍紋的權力內涵,很自然地會對龍產生興趣,激發美感,將之視作摩登標簽。

18世紀後,日益強大的歐洲列國競相實施海外擴張。1792年,馬戛爾尼勛爵率領一支由數百人組成的龐大使團來華。大清朝廷誤以為英國是一個主動前來進貢乞蕃的遠夷小國,自作多情地在他們的禮物上插上了“英咭唎國貢物”的三角旗幟,可是,已經強大到自許為“日不落帝國”的英吉利國卻不是來乞蕃的,而是來尋求貿易“最惠國待遇”的,他們提出了開放港口和租用島嶼的多項要求。這在中國曆史上是破天荒的,天朝自認為地大物博,勿須與海外蠻夷商務往來,乾隆皇帝客氣地把他們打發回去了。

馬戛爾尼的中國之行被許多西方學者視作中國形象朽壞質變的標誌性事件。“這次使命的主要目的是要與中國建立外交關係,並希望獲准進入廣州之外的其他口岸。這次訪問的徹底失敗使人相信,中國最終將被強迫著才會改變對西方的態度。”(約·羅伯茨《十九世紀西方人眼中的中國》)

隨著入華傳教團體內部意見的分化,以及各色西方旅行者、商人對於中國人,尤其是對於中國官僚負面報道的增加,耶穌會士們所精心構築的中國理想國開始坍塌,有關中國的負面形象逐漸成為東方知識的主流。19世紀的西方人普遍認為中國是個過於崇尚古制的社會,人們不思變革,不思進取,社會處於長期停滯狀態。“先禮後兵”的“禮時代”結束了, “透過恭恭敬敬的勸解攻破中國的閉關自守失敗後,歐洲人現在變成用武力擊破它”(哈羅德·伊羅生《美國的中國形象》)。

每一次有關中國的新聞,都給蒸蒸日上的歐洲漫畫界提供了一系列新鮮熱辣的漫畫素材。漫畫的中國形象,大概是從大清官員“滿大人”(Mandarin)的滑稽化拉開序幕的。在19世紀的歐洲人眼中,除了中國皇帝,所有的中國人都不是個體的人,而是面目平板、表情一致、整齊劃一的“中國佬”(Chinaman)。其共同的要素是辮子、官服、指甲等,其共同神態則以自鳴得意、姦詐狡猾,或者驚慌失措的滑稽表情為主。

1860年英法聯軍焚燒圓明園之後,《在中國我們應該做什麼》開啟了“征服中國龍”類型漫畫的流行。一望而知這是一條由滿大人與歐洲龍雜交變身而來的混體龍。從上往下,高高揚起的長辮子、八字鬍須、曲張的雙手、長而尖的指甲、大腹便便的身軀、笨拙的方頭朝鞋,全都是滿大人形象變身而來。

  

此後,龍頭上的辮子就成了象徵中國的標誌性元素。在1891年的《家族關係》中,畫家乾脆給這條中國龍戴上了滿大人的暖帽,穿上了滿大人的官服。

如果說鴉片戰爭是輸給了武器精良的西方人,那麼,甲午戰爭卻輸給了人力、物力、財力都遠不如中國的日本,著實讓大清王朝顏面掃地,甚至讓許多西方人大跌眼鏡。在歐洲漫畫家筆下,原本面目猙獰的中國龍,到了甲午戰爭時,已經退化得毫無鬥志,楚楚可憐。在《好狗》中,一個歐洲人牽著一條身上寫著“最後通牒”的狗,正衝著中國龍一陣狂吠,穿著大清朝鞋的中國龍嚇得縮在牆角邊,兩腳發軟,緊閉雙眼,一屁股坐到了自己的尾巴上。這時的辮子龍,一再退縮到連狗都不如了。

 

中國所遭受的各種不平等條約並沒有引起西方漫畫家的絲毫同情,在西方的各種宣傳文字中,中國的屢戰屢敗總是與滿大人的頑固保守和自大狂妄相提並論的,因而中國的遭遇只是令人顯得滑稽可笑。“總體上,19世紀的中國漸漸被西方人看作是劣等民族、犧牲品和臣民、可以獲取利潤的源泉、蔑視和可憐的對象。”(《美國的中國形象》)

征服龍與征服東方、征服異教徒,三者之間幾乎是一體的。早在1834年,郭士立就曾公開聲稱:“龍應該被廢黜,基督應該成為這個遼闊帝國上唯一受到崇拜的王。我熱切地希望我們偉大的主用他萬能的手將中國從撒旦的奴役中儘快解救出來。”

1880年代以來,俄國、美國、英國、德國的一些種族主義分子都曾先後拋出過所謂的“黃禍論”。以《復仇者》(1900)為代表,歐美各國都生產了大量針對庚子事變的屠龍漫畫。“復仇者”是一位翅膀上寫著“文明”的天使,“黃禍”是一條中國龍。畫面上,手持長矛的天使正模擬“聖喬治屠龍”的經典場景,擊殺象徵落後勢力的中國惡龍。

 

這場所謂的遠東戰爭結束之後,法德兩國發行了大量紀念明信片。德國明信片《列強征服中國》中,列強士兵全都被畫成了聖喬治的模樣,個個騎白馬,著錦衣,腳裹護甲,手執長矛,招招刺在巨龍身上。

《經過盟軍的努力,龍被征服了》的法國明信片上,7名歐美士兵合力將中國龍弔在一根寫著“聯合”的樹枝上。

 

征戰結束之後,不堪一擊的中國軍隊已經令侵略者們毫無顧忌,幾乎所有參與遠征行動的西方國家,包括鬧著要“脫亞入歐”的日本在內,接下來幾年中,都在公開討論如何“瓜分中國”。反映這一題材的西方漫畫多得難以計數。題為《肢解中國怪物》的法國明信片上,一群手持利刃的聯軍士兵,圍著一條毫無反抗能力的中國龍,正在興高采烈地分割龍肉,俄國士兵橫霸在龍身上,衝著手持大刀的約翰牛喊道:“只許看,不許碰。”到了這種時候,中國是否被瓜分,如何瓜分,中國龍已經沒有發言權,只能任人宰割了。

歐洲漫畫中的中國龍都是組合式的誇張。一是各種中國元素的組合,如辮子、八字須、長指甲、暖帽、補服、朝鞋等,組合之後的漫畫龍當然不再是中國人眼中的龍,卻能讓人一望而知是象徵中國的龍。二是情感畫素的組合,尤其是美國辱華漫畫所採用的色彩、線條,總是與陰暗、混亂、病態、瘋狂、無孔不入等概念聯繫在一起,讓人望而生厭。

16-18世紀中國形象尚未衰落的時候,龍是帝國皇權的象徵,尊貴而摩登;19世紀之後,中國形象日益滑落,龍也只能跟著倒霉,中國形象有多怪誕,中國龍就有多醜陋。說白了,不是龍形象拖累了中國形象,而是反過來,中國形象拖累了龍形象。即使沒有中國龍,西方漫畫家一樣可以找出其他醜類來象徵中國,正如英國漫畫家常常將滿大人畫成豬,美國漫畫家也將華人畫成蝗蟲、老鼠、青蛙、蝙蝠、吸血鬼或者豬。

每一次辱華漫畫的高潮,都必定與一個受的新聞事件相關,如鴉片戰爭、甲午戰爭、庚子事變。在西方的歷史敘述中,“亞洲很大程度上是作為一定事件的舞臺而出現在現代西方歷史之中的”。《笨拙》、《黃蜂》、《精靈》這些最有影響力的漫畫雜誌,其辱華作品恰恰都是集中出現這幾個時間點上。

一方面,歐洲社會的辱華漫畫是其種族優越感和文化優越感的集中表現。歐洲漫畫透過醜化東方,為自己設立了一個想象的對立面,借助這個對立面,可以更好地鞏固其自身的文明標準和道德理想,建構一個更堅實的歐洲共同體。另一方面,被羞辱被漫畫是中華文明衰落之後必須面對的必然結果。正如19世紀初被西方社會廣泛引述的一個觀點:“中華帝國是一具經過防腐處理的木乃伊,包裹在絲綢當中,畫著一些象形文字;其內在的實質是一個處於冬眠狀態的睡鼠。”當然,中國人也承認自己是昏睡的,只是把睡鼠喚做睡獅。

本文原刊於《文史知識》2012年第1期

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