文 | 羅伯特·考爾克

自奧遜·威爾斯之後最有影響力導演的讓-呂克·戈達爾拍攝的第一部長片《筋疲力盡》,則是黑幫片類型的一曲頌歌。然而這並不是一部普通的黑幫片。影片的主角是一個機靈、潦倒的亨弗萊·鮑嘉崇拜者。他和他的創造者一樣,都是一種電影的生物。他生性魯莽,而且必要時會很暴力。以恰當的黑色電影的方式,他被一個女人出賣了。

然而比起情節來更為重要的是——而且就像任何偉大的電影製作者一樣,對戈達爾而言,情節是最不重要的事——影片的視覺形式。《筋疲力盡》在戶外和真實的公寓樓內用長鏡頭拍攝(戈達爾事實上會讓他的攝影師拉烏爾·庫塔爾拿著手持攝影機坐在輪椅上,然後跟著角色來回推移),或者採用一種神經質的省略風格剪輯手法——名曰「跳切」——來移除過剩的情節,其作用如同引文中用來略去無關內容的省略號。

跳切使空間碎片化,而且通過角色的視點來推進敘事,而該角色不會長久任何一個事物。戈達爾走得更遠——他總是這樣——在1965年拍攝了《阿爾法城》,這部影片將黑色偵探置入了科幻類型,而且讓硬漢男主角開著福特銀河車游歷宇宙。


《阿爾法城》

硬漢遭遇了所有的標準科幻片慣例:一名瘋狂科學家、一個由電腦控制的未來之城——實際上是1965年的巴黎。通過一系列與電腦的對話,偵探直面迎戰並摧毀了這個電腦和這座城市。「是什麼讓光明和黑暗得以區隔?」電腦問他,而他回答說:「詩意。」電腦意識到了自己的意識,並最終摧毀了自己;偵探和他的女友開著福特銀河車回到了銀河系。

戈達爾在拍攝《筋疲力盡》和《阿爾法城》中間的這幾年並非無所事事。在投身科幻片的短暫冒險之旅之前,他拍攝了七部長片和若干短片。每部電影以及之後的一切,都在對類型、敘事形式和電影的所有基本理念和預設進行著試驗。對戈達爾及其身為一分子的電影運動來說,這些影片既不是模仿也不是戲仿。

它們是致敬之作,是對滋養了他們想象力的美國電影的有力贊歌,而且它們是用來重新思考類型運作原理和觀眾對其如何反應的載體。他們的影片質詢類型的作用方式,進而質詢電影用來講述故事和創造場面調度的方式。對戈達爾來說,《筋疲力盡》的黑幫分子或《阿爾法城》的私家偵探成了存在主義焦慮的形象,他們離錢德勒的菲利普·馬洛並不遙遠,後者也尋找著身份,並且以哲學的方式談論著他是誰,以及如何瞭解他。


《精疲力盡》

後者成了戈達爾的關鍵問題:我們如何知曉我們在電影中看到了什麼,瞭解到了角色的什麼?電影影像和類型驅動的電影敘事的本質為何?當我們在一部接一部、結果基本相同的電影中,看到幾乎相同的故事中的相同角色時,我們是否被誘騙進了一種認可感,一種電影製作者及其作品——兩者又都需要我們的一致反應——的意識形態共謀之中?類型是否可以在某種程度上變成可以讓我們發問而非用同樣的感受去反應?

就像美國的羅伯特·阿爾特曼,戈達爾對這些問題的回答是拆解類型、電影影像和敘事,為的是讓我們看到並瞭解所看到的只是一個影像。「這不是一個有什麼說法的影像,」戈達爾會說,「這隻是一個影像。」

而且這些影像負載著意識形態和文化的輜重,而這正是他想解開的。他的影片打破了所有的規則:它們捨棄了淺顯易懂的連續性剪輯,避免過肩鏡頭;攝影機會從角色們正對或正背的位置對其進行長時間的凝視,他們不僅彼此談話,有時也會對著觀眾說話。


羅伯特·阿爾特曼的《陸軍野戰醫院》

他的敘事變換著情緒和方向,並不承諾閉合,各種鬆散的頭緒會在整個敘事過程中不斷蹦出來,甚至會出現在影像相伴的音樂中,而它們都不需要在結尾時被連接到一起。他的影片的複雜性和政治能量日益增加,質疑著我們為何而看,我們看的是什麼,再現本身何以是一種權力行為,而作為觀眾的我們可以通過檢視、保持距離、通過學習和闡釋來對此進行還擊。

節選自《電影、形式與文化(第三版)》

[美]羅伯特·考爾克 著,董舒 譯 北大培文出品,北京大學出版社出版

*文章由「閱讀培文」(微信ID:pkupenwin)授權虹膜轉載。


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編輯:徐寒冰 | 聯繫我們:irisfilm@qq.com


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