採訪者 | 文森特·勒布魯托

受訪者 | 沃爾特·默奇

很多人都認為《現代啟示錄》是電影聲音的里程碑,你是如何創造性地進行聲音設計的?

拍《現代啟示錄》時,弗朗西斯·科波拉就聲音說了三點:他想要四方聲(四方聲立體聲是一種前方兩聲道、後方兩聲道的四聲道立體聲,是一種採用模擬信號矩陣編碼的四聲道制式。——譯註)的立體聲;他想讓它真實到成為越南戰爭的一種親歷;他想讓聲音與音樂相互滲透。所以,基於這三個原則來構成聲帶,但科波拉沒有對與影片有關的聲音做具體說明。當然他會請自己的父親為影片作曲,所以他對那方面的聲音很多。

《現代啟示錄》是第一部使用四方聲的故事片電影,影片《湯米/衝破黑暗谷》在一兩年前以四方聲發行,但那主要是音樂方面。對於我來說,《現代啟示錄》則不僅僅是第一部四方聲影片,它也是我參與的第一部立體聲影片。在那以前,我一直使用與30年代發明時同樣的單聲道光學錄音方式工作,突然我進入了另一個世界,直接從單聲道跳躍到四聲道。


《湯米/衝破黑暗谷》

四方聲與環繞聲有何區別?

你可以在室內創造四個方向移動的聲像。而只有一個聲道的環繞聲,如35毫米杜比光學聲帶,則把你限制在前方與後方相混合的想法之中。四方聲給你一個左後和右後聲道,你可以在360度範圍內控制聲像。《現代啟示錄》的開場戲中,直升機的聲音從右後方開始,移動到左後,而後到左前,再到右前。

事先你是否要列出聲像移動圖,就像作曲家創作樂譜一樣?

是的。在紙上我有一張詳細的音響效果聲和音樂的圖譜——它們中哪裡是單聲道,哪裡是雙聲道,哪裡是四方聲的,總是有所區別。有時,臺詞是單聲道的,音樂則為四方聲的,實際上這就是聲音設計概念的開始。我感覺,因為之前從未有人做過這樣的工作,所以我得設計並明確如何使用這個新工具。

最後,當我們確定職員表上每個人的稱號時,我指出它與場景設計沒太大區別。給你一個建築空間,你把東西放入使它看起來很完美。我用聲音做著同樣的事,所以「聲音設計」表明瞭我所做的工作。在這部影片中,它顯示出了做四方聲中的挑戰性。



《現代啟示錄》中的直升機的聲音成了那部影片的標簽。

是的。直升機也用於其他戰爭,如朝鮮戰爭,但在越戰中,那種聲音絕對是獨特的。搖滾樂、直升機、毒品和叢林是那場戰爭特有的屬性,它有別於二戰。這就是弗朗西斯指的「可信度」。

直升機的聲音很真實,有時你把它們抽出來用槳葉轉動的韻律做試驗。

我們把真實直升機的聲音分解成幾種成分,並將它們在合成器中重新生成。這樣我們就有了合成的槳葉的「突突」聲音,一種合成的渦輪發動機的聲音,合成的音效。

你是怎樣做出那種聲音的?

它更像是音樂性的而非技術性的工作,理查德·貝格斯把真實的直升機聲音載入一臺合成器,他的任務是合成「突突」聲和所有其他成分。他只是開始播放聲波直到它形成了真實可信並且具有情緒性的聲音。


搖滾樂、毒品、叢林和戰爭


什麼時候你更喜歡用合成的直升機聲音而非實際真實的聲音?

當你需要聲音具有一種通靈的成分時,當你不想把自己束縛於真實聲音的時候就用到它。在開場戲中你聽到的合成聲音具有直升機的特點,但它們是重新創造出的。而後,威拉德醒來,有一時刻他看著頭頂上的風扇,它轉動時你就聽到了這種抽象的聲音。

你有了聲畫的聯繫,一旦這種聯繫被建立,真實的聲音就慢慢進入了。而後威拉德起床看著窗外,正好有一架直升機飛過他旅館的上空,我們說它打破了他的夢把它叫醒。所以抽象的聲音存在於他的夢中,真實的聲音取而代之,把他喚醒,而後它又回應了夢境。

大多數旁白都具有一種間離性,位於銀幕前面的效果,與影片中其他的聲音區別開。在《現代啟示錄》中馬丁·西恩的嗓音具有一種把你帶入他頭腦的質感和力度,是如何實現的?

首先,所有正常的對白幾乎都由中間揚聲器還出,而旁白則來自所有三隻揚聲器,這是為了讓它具有更強的臨場感;它沒有固定的聲像——意在造成一種不同的「頭腦空間」。當你坐在觀眾席中時,你不知道那是什麼,但有個聲音在說:「這不一樣,這是威拉德。」拾音時,我們也是這樣使用話筒的。絕大部分音色的變化是馬丁自己把握的。


1956年的《白鯨記》


你們是如何為馬丁·西恩使用話筒的?

這最開始來自1956年約翰·休斯頓的《白鯨記》。他們為影片錄製解說,休斯頓聽過之後感覺不對——它聽起來太像紀錄片了。音響剪輯師萊斯·霍奇森為《白鯨記》工作,他從《非洲皇后號》開始就與約翰·休斯頓合作。

他們試驗了一種方法,把話筒放在離理查德·貝斯哈特極近的距離——理查德·貝斯哈特扮演依斯梅爾——讓他幾乎是用氣聲說出臺詞,試驗後休斯頓說:「就是這樣!就是這樣!」它產生了一種「靈魂空間」式的聲音。

因為人們只有對自己說話,或是當某人極親密地對你,或是恐嚇或是出於愛慕時才以這種方式說話,就是說總是有些特別的東西。而我現在對你講話則是說出來——你距我6碼遠,它有某種客觀品質,解說這樣就錯了。


《非洲女皇號》

1976年,我在為影片《朱莉亞》工作時遇到萊斯,我們為片中簡·芳達的旁白錄音使用了同樣的技巧。萊斯·霍奇森來自英格蘭,他是影片《現代啟示錄》三位主要的聲音剪輯之一,另外還有萊斯·威金斯和帕特·傑克遜。

直升機戰鬥的場景中,由於戰鬥的聲音與瓦格那的《女武神之騎》之間的對比,使場景具有很強的動態,這是如何設想並實現的?

在約翰·米利厄斯的劇本中寫了瓦格納,我們在剪輯中使用了左爾格·索爾蒂爵士的錄音版本。在一定程度上,當你根據音響剪輯畫面時,內容會變得十分協調緊湊,它們開始共存於相互的空間之中。

在影片發行之前幾個月,我們突然意識到,沒有人確認過我們是否有權使用索爾蒂的錄音。活動畫片公司詢問了擁有版權的迪卡歐洲部,結果是非常肯定的「不行」。所以問題是「我們只剩下那麼點時間了,如果我們得不到它怎麼辦?」


《朱莉亞》

於是我們開始從三個方面操作:一個是繼續努力爭取這個索爾蒂錄音版;另外一個是組織舊金山交響樂團,由卡麥因·科波拉指揮;第三是找到另一個錄音版本。我到淘兒唱片買了我可以找到的所有版本的《女武神之騎》,大概有25種。

我畫出了一個圖,畫出索爾蒂的版本每一部分的節奏是怎樣的,就像做X光片一樣。宏觀看起來絕對規律,當實際上分析它時,你就發現了所有那些具有意義的暗部的東西,是它們使音樂變得富有生命。如果他絕對地像節拍器一樣準確,那生命力就沒有了。他使節奏有細小的變化,使它呼吸,就像好的指揮家們做的那樣。

我用一隻秒錶聽其他的版本,計算節拍,把它們畫出來看看哪個最接近索爾蒂的版本。很快我就發現,80%的版本都不行,最後我把範圍縮小到洛杉磯交響樂團的祖賓·梅塔,他的版本最接近。但當我把它轉成磁片與畫面同步起來時,馬上發現它不合適——即使節奏和其他東西都正確。



祖賓·梅塔在音樂中呈現出的色彩性與畫面呈現出的不吻合。索爾蒂所做的,例如,在有些時候強調銅管樂,那些金屬聲的銅管樂與你同時看到的直升機下麵的大海的湛配合得非常棒。而梅塔強調的是弦樂,而的海水與弦樂合起來產生不了那種令人興奮的感覺,它們相互抵消。

所以最後,弗朗西斯不得不去打電話與左爾格爵士商談,回覆是:「當然可以,我親愛的孩子,為什麼你不早給我打電話。」實際上,我們時間已經非常緊了,都沒有時間去拿原版帶,電影中的是黑膠唱片中轉出的。

羅伯特·杜瓦爾在直升機中的對白聲非常真實,那是在直升機裡面實錄的同期聲嗎?

是的。所有杜瓦爾的對白都是他實際的對白聲,因為他戴著頭盔,有一個距他嘴唇兩毫米遠的話筒。聲音失真非常大,但在那個環境中它聽起來是正確的,很可能對那種緊迫的感覺有所貢獻,甚至即使對白聲沒有失真你也需要一些失真。


其他的對白我們是用ADR方法錄製的,當你在ADR錄音棚中請來演員,讓他大聲說話,演員會大聲說:「好的,我大聲說。」在安靜的錄音棚中聽起來大,但那樣錄了放到影片中,它聽起來就假了,所以你向演員建議:「不,還得大一些。」「好的,我再大些。」然後你說:「再大兩倍,因為我們在球場里。」

但你得小心,這樣他們很快嗓子就啞了,對於演員來說損耗很大,因為整部影片都要配音。當然,所有其他的聲音都需要重新製作,所以演員被關在房子里一天又一天地喊叫,不是要喊過直升機的聲音,就是要喊過船發動機的聲音,幾個月之後阿爾伯特·霍爾才恢復過來。

我也為處於背景的戰士錄過音,我們找了二十個孩子,18到20歲的,他們都是戲劇專業的學生,把他們累壞了。我們到納帕的一塊田野里,我站在他們中間,他們圍著我跑、叫喊,我說:「你們為朋友莎爾(Sal)擔心,你們一直沒有看到他,他可能被打死了。『有人看到莎爾嗎?』你是連長,你要讓所有的人都動起來,告訴他們『跑起來!』」


所有二十個孩子,每個人都有事可做。他們實際上都在動,傳統的「循環圈群雜」(「循環圈錄音」是使用模擬磁片錄音時代的一種錄音工藝。將一段35毫米磁片首尾連接起來,循環運轉錄音,可一遍遍地錄音,直到滿意為止。——譯註)是人們站在房間里,你得不到人們實際在動的時候的對話。

不僅如此,因為我站在他們中間,手裡拿著話筒,所以他們的聲音就有一種動態,如果不是這樣錄出,在混錄時重現這樣的效果就要花很長時間。這樣得到的是這些人真的在空間中運動著的聲音、真的發揮著能量、真的叫喊著,並且與話筒的關係總是在變化著。

那是很好的背景聲基礎,在它加上ADR對白和其他一些小點綴,如失去腿的人的叫喊聲、叫著要嗎啡的聲音等都是由傳統的ADR方式錄製的。還有另一層飛行員的聊天聲,那是我們從自越南迴來的真的直升機飛行員那裡錄製的。


我們把他們請到錄音棚里,讓他們戴上鋼盔,鋼盔上有話筒,然後放映影片,對他們說:「假設這是真實的。在這種情況下,你們會說些什麼?」他們可通過耳機聽到每個人的聲音,就像他們有八個直升機飛行員在相互通話,這些都不是演員,他們極其緊張、僵硬。

最後我們把上百分貝的直升機聲音在錄音棚里放出來,所以即使離幾碼遠,我可以看見你,但只有通過耳機才能聽見你講話,這個強烈的聲音激發了他們,所以看著影片,他們感覺到自己真的是在開飛機,於是他們放鬆了,最終錄出了真實的東西。

所以直升機攻擊的場景是由四條不同的對白聲帶做成的「三明治」,有一些同期聲,大多為杜瓦爾的臺詞,有飛行員的聊天,有孩子們跑著喊叫的聲音,還有一些「真正」ADR的對白。


甚至,我對對白做了比正常情況下更多的濾波處理,所以,人們喊叫著,但聽起來聲音很小。那就是我們習慣聽到的紀錄片的聲音,那裡低頻端的頻率都被濾掉了。

我也始終在動著推子,以便在有人沒有對著攝影機時,我可以把聲音拉下來,給人一種他們一動聲音就對不准話筒的印象,因為周圍的聲音太大了。我們所需要的就是真實的感覺,因為我們擔心它聽起來像是後期配音的影片。

你是如何混錄直升機戰鬥場景中的各種聲音成分的,如何使它們不會相互掩蔽?

就是在同一時間內不要讓三種以上的主要類型的聲音發聲:兩種以全電平還音,第三種聲音電平向上變化或向下變化。用交響樂的術語說,不能有三個以上的旋律同時進行,如果直升機聲、《女武神之騎》的音樂、炮聲和背景人聲都同時以最大電平還出,那它就會成為一個混亂的聲音團,就像在THX走廊中的情況;你聽不到任何聲音細節,而奇怪的是雖然它的電平已經很大聲,但聽起來並沒那麼響。


如果你想要某種聲音聽起來很響,必須有細節,特別是一個較長的段落,但即使有細節也必須把信息限制在三個概念性的數量之內,就像前面所談的機器人的腳步聲一樣。這與大腦處理信息的方式有關:三個木成森。在混錄時我不斷變化聲音內容,同一時刻只保持兩個處於高電平,第三個或在向下或在向上的變化中,這取決於畫面的視點和你所看的內容。

我們的目標是,整部影片都在努力把強度與清晰度結合在一起,如果某種聲音清晰但強度不夠,如果它本身就沒有什麼分量,我就找到某種可以使它有分量的東西。如果某種聲音有了你需要的強度,但你聽不出裡面有什麼,那麼我拿掉什麼才能使它清晰?所以我始終在強度與清晰度之間尋找平衡點。

當威拉德最終到達了科茲(Kurtz)的營地時,他遇到了由當地人組成的軍隊,他們向他射箭,那種聲音是怎樣製造的?

理查德·貝格斯錄製了一種柳條的聲音,就是在空氣中甩動的聲音。然後,他們把它轉錄到一個24軌機中,讓它反覆、反覆,在不同的軌上不同步地製造出很多層聲音,所有我們就有了24軌的嗖、嗖聲,把它放到那個場景中。



你如何創造科茲孤島營地的環境聲,它背後的理念是什麼?

我們找到了一些人類音樂學方面的音樂唱片,那是哥倫比亞人實際演奏的。我們假設人們處於背景中,唱著、演奏著這些音樂。然後,我們找到一個越南人教了我們一些越南話。

我們到了一個深谷中,周圍回聲很大。我們寫好詞,就像做循環圈群雜錄音一樣,人們在不同的距離談話,樹林遮天。我們用的很多叢林的聲音都是為《吉姆老爺》(Lord Jim)錄製的,那部影片有非常真實的南亞叢林的效果庫,我們在它之上還點綴了一些其他的聲音。我們甚至還有從舊金山動物園錄製的背景的鳥叫聲,那是一種大型室內空間的聲音,與外景聲混合起來非常不錯。

在科茲的營地內景中你為什麼用水聲?

我們看到的是一個空間,只有馬龍·白蘭度的頭在周圍移動,我們看不到空間內的任何東西,所以我們只能通過聲音認識這個空間。所以這個思考的過程成為「一個叢林,它可能比較潮濕;那是個廢墟,可能會有很多地方滲水——那我們就得多用水滴聲」。


《吉姆老爺》

有混響的滴水聲可以真實地告訴你離那個水滴有多遠,還有周圍的空間信息,一種聲音的味道。還有蟋蟀和菲律賓壁虎的聲音,那是一種可以爬上牆的蜥蜴——它的腳上有吸盤。

我知道為了混錄《現代啟示錄》而專門製作了一些設備,為什麼要做這些而不用現成的混錄棚?

已有的錄音棚必須改造,以適應混錄四方聲。弗朗西斯想要它在舊金山,他願意參與這最後的聲音製作。從我認識他開始,弗朗西斯就一直是個「來我們造一個」類型的人。「讓我們建一個,然後我們可以出租給其他影片,那麼它會自己賺回來。」

為適合影片的需要,棚里都建了什麼東西?

那是一間店面房,做混錄棚太小了,環繞聲得進行延時來模擬大型混錄棚。調音台可進行自動化控制,所有的聲音都來自兩台24軌錄音機。聲音開始由磁片剪輯,而後轉到24軌磁帶。我們的資金只能支付起7台35毫米磁片錄音機,我們便用這7台磁片機向24軌錄音機轉錄。


把這些設備同步起來對於現在來說是很一般的問題,但那時經費有限又要使其穩定可靠,確實是件令人頭痛的事。我們使用了一臺計算機控制的調音台:一臺過時的MCI音樂混錄調音台,而後我們得讓它適合電影使用。

你不但要考慮讓它適合這部電影使用,也要考慮它將來經營時是否適合其他影片的混錄。實際上,當我們完成影片混錄時,他們對棚的建造才完成,工作時總有一個工程師在說:「對不起,一分鐘,我得把這兒重接一下。」

在影片製作中,聲音設計師應該像總美工設計師和攝影指導那樣早地被雇用,還是應該在後期製作開始時被雇用?

應儘量早,兩種情況我都做過。在拍攝影片《THX 1138》時,我就出去錄製聲音並且考慮如何把它們合在一起使用。《現代啟示錄》開始工作前已經開過幾次會,我是在拍攝完成時才進入工作的,所以是可以在拍攝期完成後再做的。


《THX 1138》

其實這更多的取決於你的製片日程,你的工作個性,你想以多快的速度完成影片以及你想把影片做得多好。對於一部真想發揮聲音的長處的影片,它甚至應開始於寫劇本階段,聲音不像繪畫的保護塗層那樣可以後期加上去;它更像是滲透到木頭內部的銹跡。

聲音應為劇本的一部分,有些場景需要依靠聲音,那通常會使聲音產生更加有意思的結果。聲音更多的是在不知不覺的情況下影響人的,如果它被去掉了,人們馬上就意識到出錯了,但當他們看影片時,並未意識到它的存在。

另外,我確信人聽對白時所使用的大腦區域與聽音樂所使用的不一樣。對白只是包含語言的編碼外殼,你要把外殼打開來領悟所說的內容。當你看一部說外語的影片時,你不明白其中的編碼,所以你不得不把它當音樂來聽,你對內容被說出來的方式更加。


另一方面,當你確實懂得那種語言時,你就會忙於解碼,這會抑制你有意識地欣賞聲音本身的能力。這並不是說你不去欣賞它,而是大腦被理解語言的編碼所占據,因此忘記或較少理智地註意聲音的其他部分。

節選自《電影之聲:電影音效師訪談錄》

[美]文森特·勒布魯托 著,黃英俠 譯 北大培文出品,北京大學出版社出版

「閱讀培文」(ID:pkupenwin)授權虹膜轉載


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