文 | 本南丹蒂(吳覺人)

作者是上海國際電影節策展人、華語電影主管。

他們不隱藏

他們的武器,他們無悲無喜,
沒有人看著他們,好像被羞愧矇住了雙眼,

對槍支那可憎的閃光的羞愧,

對禿鷲逼臨的羞愧,

它們在陽光中帶著模糊的使命下降。

——皮埃爾·保羅·帕索里尼

喀爾巴阡山區的農民依舊相信傳奇匪盜奧列克薩·多夫布並未真正離去,他埋在地下的斧頭每年會上浮一顆罌粟種子的高度,當斧子浮出地面之時,就是英雄再生之日。

綠林的傳奇總有些類似的模式,當然歷史學家會在官方媒體上駁斥所有的「故事」。但無論多夫布還是羅賓漢,他們真正的力量在於成為「傳奇」,這些神乎其神的英雄故事,當它們被講述時,便成了弱勢團體手中保留的「核威懾」。

我本來以為《天註定》會延續「傳奇」的法統,但是它並未局限於充當情感出口,它僅僅保留了那四個暴力故事的「原始」,卻將「故事」嵌進了更大的全景畫中。



不像席勒在《強盜》中那種理想化的構建,《天註定》沒有為這些人物套上政治意識的光環,而讓他們留在濃密綠林中的「前政治」狀態。他們的反抗並沒有清晰的意識形態圖景,他們不能催生任何程度上的「革命」。這些故事並非新世界的前奏,而是這個似乎沒有終結的舊世界的病徵。

《天註定》里的四則暴力故事,他們在當下中國的新聞當中都算是典型的模式。但它們分屬於各自的類型,它們的暴力形態也各不相同。《天註定》將它們串聯起來,並不只是依賴著擦肩而過的廉價宿命感,而是在形態上構成了一種漸進。

大海

大海(薑武)的故事是典型的草莽英雄戲本,《林沖夜奔》的唱詞暗合著故事的原始模型。反對地主財主的不公不義,卻對遙遠的朝廷充滿期盼,最後不甘屈辱,替天行道。



大海是這四個故事主人公當中最強勢、最接近政治的一個。不同於其他三人,他對這個世界有自己一套看法和安排,他對正義、公平有固執的追求。雖然這段故事里只有稀薄甚至可笑的意識形態,但是大海行使的是帶著使命的暴力。

但是《天註定》對於塑造好萊塢式的浪漫匪盜神話,或者民間渲泄不滿的乞靈故事並不感興趣,偏執和脆弱被註射進來,擊退了神話的魅惑,尤其是兩場意外的驚嚇(開場的爆炸和警察的示警槍聲)展現了「豪俠」大海的農民本質。

這樣的分裂並不是為了傳統戲碼的所謂「心理真實」,而是展現了日常現實和傳說神話之間的上升通道。這是賈樟柯最擅長的布萊希特式的間離,也是《天註定》的根基。



間離是一種將真實和矯飾分離開來的技術手段。在這一點上,賈樟柯站在了張藝謀的對立面。張藝謀使用的是原始的巫術,假面的儀式,而賈樟柯則是理性的「間離」技術,真實與假面之間的距離清晰可見,創造出思考的空間。

三兒

相比之下,三兒(王寶強)在暴力的技巧上遠勝於大海,但是三兒對於世界並沒有「安排」,他只是在欲望的驅動下「破壞」這個世界。他不甘於村莊裡的麻木生活,只有「槍響的那下子」才覺得有意思。

三兒的副線則是家庭,在這裡他展現了對於規則、倫理的遵守(為父、為子、為夫)。城市中冷酷的搶劫和家中零星的溫馨(蘋果、煙花、床笫對話),形成對比。

相對於大海的資產分配、小玉的權力系統、小輝的規訓系統,三兒的世界則是城鄉之間的問題:勞動力外流(周母大壽改期,麻將桌之爭),城鄉落差(三兒和妻子回家的路上,鄉村小道的景深處,是灰濛蒙的都市景觀)。



無論三兒如何震驚全國,在《天註定》里他和另外幾位主角還是被帶回到日常生活現場,從新聞人物重回到劉小東式的「歷史匿名者」狀態,然後再被置放在現實景觀當中。肖像畫被拉入到全景畫中,被表現的不再是「個案」和「個體」,而是「觀察」和「思考」。

這是《天註定》里場面調度的方法——並不是電影操作層面上的「場面調度」,而是阿蘭·巴丟所說的「場面調度」概念。這個概念堪稱二十世紀的一項重要發明,「它把表現自身的想法變成藝術,……既不是寫作的藝術,也不是表演的藝術,它在思想和空間中,創造了一個二者之間的中介」。

小玉

小玉(趙濤)不再像大海和老三那樣是主動的暴力實施者,她是被動的暴力反抗者。到了小玉的故事,主角的暴力能力進一步縮小,而外部施加的暴力則明顯加強。



小玉的故事是地方權勢霸占婦女,女子奮起抗爭的通俗情節劇。但和大海、三兒的故事一樣,小玉故事模型原本的貞烈形象也被第三者、桑拿浴場所「褻瀆」。

另外,小玉其實承擔著雙重的角色功能,還包括犯下罪行的女子,只是在這裡蛇蝎美人變成了一個語言游戲,內部與外部被切割開來,變成了「蛇與女人」。在「靈蛇與美女」的通靈場所里,觀念被直接視覺化為一種「裝置」——玻璃缸的外層是凶險的蛇,當中則是嬌艷的女人。

《天註定》里,常使用的一種技術手段是借調。這種借調分為兩種,對文本(類型)的借調和對現實(事物)的借調。


對現實(事物)的借調比比皆是,通過對現實的景觀、動物、環境音作出隱喻,擴充文本的豐富性,或提供思考的維度。比如通過大棚馬戲式的「靈蛇美女秀」,來形成外部的危險叵測和嬌柔個體的對比。



對文本的借調,像對武俠片(開場三兒那段狠辣劍客策馬而去),對戲劇(小玉被扇耳光時的甩發,大海開殺前《林沖夜奔》的聲軌拖延)等等。這些借調大都被用來凸增戲劇性,將情節提離現實的地面。

借調只是《天註定》里多種技術手段的一種,技術手段在影片中顯示出一種「高技派」風格,與自然主義不同,理性和詩意的痕跡都顯山露水,毫無躲藏的意思,這使得影片得以成為觀念和現實的中介空間。

小輝

小輝(羅藍山)的故事是整部影片的「零點」,在這裡個體的暴力降至了最低,而環境的暴力擴張到了最大。主角的體格也從大海的魁梧,縮減至小輝的瘦弱。相反,外部環境的視覺形象則膨脹到頂點——從大海的北方農村,到三兒的城鄉結合部,再到小玉的現代化城市,直至小輝所處的世界工廠與欲望仙境。



而暴力的形態,也從多少帶著倫理意味的暴力現場,變成了更為殘酷的無形支配與被支配。小輝的暴力只能指向自身,完成自我的毀滅。他的自殺不存在特定的罪魁禍首,制衣廠、夜總會、富士康、遠方(應該是農村)急需補給的家。

因此,《天註定》並不是一把鋒利的匕首,但它在試圖重建失去聯絡的現實圖景,將電影術作為一種方法投射到現實當中,讓孤立的事件,獲得景深和場面調度,建立起蒙太奇和(殘酷的)詩學。

附表:四幅暴力圖景的遞進關係



如果你覺得本文精彩,歡迎右上角將文

章分享到朋友圈,這對我們是很有用的支持


或輸入以下關鍵詞,查看過往精彩內容

美國電影 | 酷兒電影 | 偉大電影 | 半年盤點 | 色情電影 | 影評人 | 體育電影 | 爛片 | 亞洲電影 | 審查 | 金雞獎 | 臺灣新電影 | 抗日電影 | 小眾百佳 | 歌神影帝 | 奧斯卡 | 抄襲 | 黑社會 | 斯嘉麗 | IMDb | 冰血暴 | 夢露 | 夏夢 | 內參片 | 功夫 | 黃建新

編輯:徐寒冰 | 聯繫我們:irisfilm@qq.com


views:
继续阅读