今天這個討論,由LOOK、開寅、獨孤島主、magasa一起進行。緣起是大家最近剛好都看了黃建新導演1986年的作品《錯位》,覺得非常有意思,所以坐下來展開了一番對話。我們從《錯位》這部影片出發,延伸出去探討了黃建新導演過去三十年的創作情況,並適度發散到其他話題。

最終大家都一致認同,黃建新在八、九十年代是一位富有創新和批判精神的傑出導演,一直堅守現實主義的創作陣地。他不如同學張藝謀、陳凱歌那樣拿了那麼多國際獎項,這是他多少有點被低估和忽視的一個原因。進入新世紀後,黃建新的創作似乎遇到了一些問題,但那是為什麼呢?這也是我們討論的一個重點。



《錯位》


以下是討論正文:


magasa:《錯位》是一部科幻片,在八十年代的中國,從類型上來說這是非常罕見的。這部影片涉及到對人工智能的批判,不過處理得比較淺表,算是對西方科幻電影的邯鄲學步。你們對這部影片的類型意義有什麼看法?咱們先圍繞科幻這個類型的角度說說?

獨孤島主:國產科幻片更早的有《珊瑚島上的死光》,是八十年代初的影片。也就是說,《錯位》距離所謂「新中國第一部科幻片」,也不過是短短六年,其實我覺得《錯位》不算嚴格意義上的科幻片,它只是借助了一個科技的功能,去服務於它的主旨。

LOOK:我覺得這主要是一個政治諷刺電影,只是借用了科幻片的外殼,作為科幻片來說,還是要探討未知領域,這一點在《錯位》裡面沒有展開。


《珊瑚島上的死光》


開寅:我補充一句,「新中國」第一部科幻電影應該是《十三陵水庫暢想曲》,1957年或者58年的片子,大躍進時代的產物。我覺得《錯位》潛在地受了美國片《未來世界》(Futureworld,1976)的影響。八十年代初的時候,《未來世界》在中國大規模放映過,產生了很大的影響。《未來世界》是說有陰謀者用機械人來取代巨商政要,企圖藉此控制全世界,說的是人和他們的複製人之間的關係,人和複製人混在一起,分不清誰是真人誰是機器人,那種錯位關係當時給觀眾還是很大震撼的。《錯位》里的人物關係其實和《未來世界》很像。

magasa:你這樣說的話,我覺得中國電影八十年代的創作中有這樣一個普遍的思路,就是積極地借鑒當時視野中能看到的所有西方電影,不論對方是好是壞,都一律幼稚地對其模仿——我這裡的「幼稚」是中性含義。甚至我覺得,在黃建新那時候的作品中,「幼稚」是一個突出的特征,這種特征和當時的時代思潮特別吻合,那個時代的人就是如飢似渴、半生不熟、良莠不分地吸收外界的信息,所以在今天看來,肯定就是「幼稚」的,這是我們的馬後炮視角。這種「幼稚」即使不是優點,也絕不是缺點。


《未來世界》


獨孤島主:「十七年」的時候中國有一些科幻片,比如講升起一個小太陽來代替真的太陽,達到農業生產突飛猛進的目的,多數是為當時的政策服務。

開寅:嗯,我覺得這個借鑒是有的,比如說《保密局裡的槍聲》《特高課在行動》,其實都是對四五十年代美國黑色電影的模仿。

LOOK:還有《405謀殺案》。

magasa:黃建新是當時最喜歡拍政治諷刺題材的導演,這麼說沒問題吧?

開寅:對,黃建新從踏入影壇開始,就是一個比較政治化的導演。


《405謀殺案》


獨孤島主:是,《黑炮事件》雖然在圖像表徵上是簡單化的,但對僵化體制的批判相當到位,而《錯位》的形式和內容就又低了一級。

magasa:但我想提醒一下,黃建新的政治批判基本上都位於八十年代能容忍的安全尺度以內,儘管有時會遇到審查麻煩,總的來說仍是一種體制內的「小罵大幫忙」的批判。

開寅:我同意老馬的說法。

獨孤島主:其實是批判八十年代之前,那種已經被否定掉的所謂「四人幫」的陋習。


《黑炮事件》


magasa:他從來沒有跳出體制,對體制本身開火,他希望做的是對體制修修補補。

開寅:我上午在看一個片叫《狼跡》,裡面對地方領導以權謀私的指責已經相當激烈了。類似的還有《花園街五號》《血,總是熱的》,都是直接向上層體制開炮,但口吻不清。

獨孤島主:他的諷刺更多是一種自嘲,《黑炮》和《錯位》裡面的趙書信,無論地位身份如何改變,其實最後落實的還是一個知識分子面對體制的退讓,前者受了委屈一聲不吭,後者把改變現實托付於幻想。中國影視劇里的政治批評,一般會體現為對一定級別以內的地方領導的批評和揭露,演變到後來就是地理位置被虛化的各種反貪劇。


《錯位》


LOOK:是否跳出體制這一點,我有個不同意見。九十年代黃建新的三部曲,尤其是《背靠背,臉對臉》,其實目標對準的是由傳統文化延續下來的中國式體制,中國人之間的那種特殊的人際關係,並非是一定與目前這個體制有關的。《背靠背》裡面把政府辦公地點放在一座廟裡,很有象徵意義。


獨孤島主:我覺得黃建新最擅長的就是把一個意象或一種批判性的思考濃縮成一個小情境,這個情境可能是現實里有的,也可能部分或全部是虛構的。這種做法一直到2005年的《求求你,表揚我》都還有,但那個就寫實多了。

magasa:《求求你,表揚我》是延續《站直啰》《背靠背》的路數,但我覺得已經行不通了,黃建新那套濃縮提煉生活情境的方法並沒有變,是時代變了,突然就落伍了。



《背靠背,臉對臉》中放在廟裡的政府辦公室


開寅:找不到那種和現實抽離的意識了。

獨孤島主:這跟時代大風氣有關,八十年代無論第四、第五代導演,其實多少都有對體制的批判,到九十年代就變成反思民族性甚至是經濟衝擊的問題了。

magasa:你們是否同意,黃建新的好幾部作品,都存在「主題先行」的毛病,像《站直啰》《紅燈停》這種,你只要看十分鐘,就知道他想批的是什麼。他總是把一群有典型性的人(其實也可以說是臉譜化),比如《站直啰》就是一層樓里不同背景的幾個鄰居,《紅燈停》就是各種職業和社會身份的人組成的車隊,刻意地放到一個特殊的小環境裡面,展開一輪輪預先排演的衝突。


《站直啰,別趴下》


開寅:本質上這是社會主義國家都強調的現實主義創作模式。因為現實主義本身的定義和方法就帶有相當大的主觀性,何謂「現實」,以及如何表現「現實」,和掌握話語權的表達者所處的地位有關。一個大資產階級和一個無產階級所看到的「現實」肯定是不同的。從這個角度說,現實主義本身就是政治化的產物。1949年以後我們強調的現實主義是有表達權力的人眼中的現實,而到了黃建新的時代,正好是第一波改革開放,思想解放的時期,這個表達權又部分地讓渡到了知識分子手中。


LOOK:蘇聯發明的社會主義現實主義就是典型環境、典型人物,也就是指定的現實主義,指定範圍之外的不是現實,指定者就是權力擁有者。

獨孤島主:蘇聯和中國「十七年時代」的現實主義都是一種規定的虛構,因為它是凌駕在真正的「現實」之上的。



《建國大業》里風雨飄搖中的蔣介石


開寅:作為知識分子的電影人,實際上是在努力擺脫原來籠罩多年的無產階級文藝的宣傳口吻,但同時,他們並不排斥以自己單一的政治立場出發去描繪和批判社會。就如LOOK說的,放到影片里就依然是典型人物、典型環境,實際上這是左翼的、政治化的,或說社會主義電影的變種。或許,從這個角度,咱們可以理解為什麼他後來去拍《建國大業》《建黨偉業》了。

magasa:我認為是這樣的,黃建新一方面在努力擺脫那種陳舊的社會主義電影模式,但事實上他仍深陷於那種模式之中,從來沒有真正跳出來過。這種竭力掙脫和糾纏的矛盾,是他作品的重要特征。

開寅:是的,我也是這個看法。從這個角度,我其實想說,他最有突破性的作品,我覺得是《輪迴》,儘管《輪迴》有很多明顯的缺陷。《輪迴》很特殊的一點是讓主人公在不同的社會空間里遊蕩,他和各種人都保持若即若離的關係,對各種事情都參與一點,旋即又退出,他徘徊在所有主要的氛圍、圈子和環境之外。這樣的人物狀態,在以前的中國電影里非常少見,幾乎就從沒有過。


《輪迴》中遊蕩的主人公

magasa:《輪迴》的結局在中國電影里也非常少見,那樣的灰暗和決絕,我會聯想到稍後的謝飛的《本命年》,真是一個特殊時代的產物。

LOOK:1988年前後的時代氣氛很特殊。

開寅:這樣的人物狀態在九十年代後的中國獨立電影里成為主流,比如《小武》,比如賈宏聲的形象,但是這個開始,可能是來自於《輪迴》。

獨孤島主:看《輪迴》的時候我一直在想,同輩的導演還有誰是能這麼拍的,它結合了非常強烈的都市現代性與極端孤獨的人物塑造。張建亞的《綁架卡拉揚》、夏鋼的《一半是火焰,一半是海水》都有這種傾向,但做得都不如黃建新徹底。


《本命年》


LOOK:王朔對此類人物有一個很精辟的概括,「既自暴自棄又光明正大,甚至比一般人還要正直,硬著頭皮維持著自己的榮譽感,其實那榮譽感在他家人面前都不存在。」


獨孤島主:還是65後一代人的縮影吧,生於文革開始,長於八十年代,是各種觀念糾纏、內心充滿掙扎的人格。

LOOK:這一代人是有理想主義情結的,但後來幻滅了。

獨孤島主:《輪迴》里的絕望,跟後來的社會整體性精神危機非常接近。



《輪迴》里的絕望


LOOK:《輪迴》裡面的北京影像給我帶來深刻感觸,尤其是幾場黃昏的戲,男女主角走在大街上,我都恍惚了,這是北京麽?怎麼這麼現代?這麼夢幻?

開寅:島主說得很對,在《輪迴》里能看出那種對待社會的負面情緒涌上來了,在此之前都是比較溫情的個人化孤獨。

獨孤島主:《輪迴》裡面對北京的現代性絕對是不遺餘力展示的,地鐵、餐廳、街道,車流,看上去是符號堆積。

開寅:《輪迴》其實地域性不是很強啊,場景設計都特別抽離,就是城市現代性的一種全方位展示。



《輪迴》里的北京


獨孤島主:最後雷漢望著自家樓下的燈火與車流,我不由會想起賈宏聲人生的最後結局。

magasa:我們換一個話題吧,還是回到《錯位》,我認為黃建新和張藝謀一樣,在當時其實也是一個非常註重形式的導演,《黑炮》《錯位》都很強調構圖和機位。《錯位》裡面我印象最深的是幾個水平化的構圖,還有那十幾道重覆的門,我們肯定會聯想到雅克·塔蒂之類,利用這種建築空間來輔助他的批判,創造一種荒謬的意味。

開寅:像是說趙書信被包裹在一層層的官僚體制里。

LOOK:但黃建新沒有像張藝謀那樣搞抽象的中國寓言,把形式變成純符號的展示。


《錯位》中的構圖


獨孤島主:比如《黑炮》裡頭掛著大鐘的會議室,就是非常典型地在重建一個服務於批判主題的荒誕場景,唯其荒誕,才能構成對體制的建言。《錯位》裡頭就更加變本加厲,趙書信的家裡、會議室、一層層門、馬路上的建築,基本上都是符號化的。但非常可惜,當時這樣的一種形式上的嘗試,後來得不到延續。

開寅:我覺得是受眾的口味迅速地流行化了。

LOOK:《錯位》裡面我印象比較深的形式還有開會,一排人,橫平的,像是《最後的晚餐》,趙書信坐在正中間,顯示他的權力。

獨孤島主:開會的兩場戲非常有意思,一場全是中山裝老幹部,一場全部是大媽,蘇聯式的莊嚴肅穆簇擁著一個人造人。


《黑炮事件》中掛著大鐘的會議室


開寅:開會的場景和《頑主》里發獎的場景互相呼應了。這些都是過渡時期的嘗試,包括當時那些非常古怪的國產商業片。

LOOK:八十年代的第五代還是電影革新運動嘛,是第三世界電影新浪潮的一部分。

獨孤島主:同意,但後來這個浪潮被強行重啟了。

開寅:恰好那個時候,國營電影廠還享受著國家的投入,可是思想先開放了,於是下麵的人就放開手腳幹了幾年。到了九十年代,經濟上全部自負盈虧了,這種嘗試就進行不下去了。


獨孤島主:所以八十年代田壯壯才能拍出那兩部幾乎一個拷貝都沒賣出去的片子。


《頑主》里的發獎大會


LOOK:九十年代第五代包括黃建新在內,都在靠海外資金了。妖靈妖老師告訴我,《背靠背》是香港演員黃光亮找來的錢。

開寅:原來。

magasa:說說黃建新的創作演變吧。我認為九十年代中期之前的幾部現實主義批判電影是他的巔峰了,但到了九十年代後期,像《紅燈停》《埋伏》,儘管他的方法和路數基本沒有變,但整個就完全不對了,和時代氣息突然接不上了。我的看法是,他對現實的批判,已經被現實本身超越了。他的批判在九十年代以前,絕對是讓人覺得很犀利的,但如果放到二十一世紀,對不起,就變成撓癢癢了。我們假設一下,今天再去批判文山會海,批判官僚主義,大家是不是覺得太小兒科了,太裝睡了?所以批判不下去了。


《埋伏》


開寅:因為允許的批判範圍也越來越小了?我稍有點不同的看法。因為在八十年代,官僚主義和不正之風,是熱點話題。那個年代的電影人,可以有對涉及制度層面的熱點話題進行評判的空間,所以出來了《黑炮》《錯位》,但是熱點在不斷演進,可供電影人表達批判意識的空間卻不斷在縮小。九十年代的中國電影已經基本不被允許觸及任何與制度相關的內容了,不單是黃建新,其他一些曾經有類似表達意識的導演,也都啞炮了。所以我覺得不是他們跟不上時代,而是自上而下的某種限制,讓他們不得不放棄了批判的口吻和意識。只要批判意識被允許存在,總會有人衝上來對最敏感的內容開火的。

獨孤島主:應該是兩方面吧,一個是他的年齡與閱歷以及處世經驗的變化,可能從前是批判性的東西,但到了後來,其實慢慢被主流同化或自我規訓了。另一方面,我覺得可能就像老馬說的,他其實是批判不下去了,無論是觀念還是手法,都跟不上。到《誰說我不在乎》,已經是相當純粹的民生情感路線了。也跟那一代人的成長背景有關,他們之前或他們之後都不太會出現這樣的創作。


《誰說我不在乎》


LOOK:借用福山的話說,就是歷史真的終結了,只是終結的方式,在中國可能與東歐有些不同。


magasa:然後黃建新很聰明地轉型了,現在他是業內有口皆碑的好監製。畢竟電影製作的經驗是不會失效的。


獨孤島主:經驗性的導演技巧,還是過硬的,但批判意識方面,對黃建新而言,已經完成了他的歷史使命。另外有一點,九十年代末是中國電影產業整體走到最低谷的時候。

LOOK:1996年開長沙會議,搞「9550工程」,批判的任務在電影里基本上就結束了。



《建黨偉業》中的共產黨「一大」場景


開寅:不過話又說回來,《建國》《建黨》兩部片,是新世紀最拿得出手的兩部官方宣傳電影了,說明黃建新還是水平猶在。2000年以後,主旋律電影都是慘不忍睹。

LOOK:我有看到採訪,黃建新說實際《建國》原來的版本跟現在區別還是不小的。比如開場是文革,從晚年的毛倒敘。

magasa:黃建新是有想法的,他希望在《建國》《建黨》里儘量塞一些東西,當然一些內容肯定是沒塞進去。

獨孤島主:張建亞的《錢學森》好像也是這樣的情況,初始版本比現在長很多,人物關係據說建立得非常豐富。我聽說的是初剪版本非常好,成片硬刪了將近一半。這個沒法確定,也是我道聽途說來的。


《錢學森》


開寅:大家都對黃建新的哪部作品最滿意?

magasa:《背靠背》最高。

獨孤島主:我最滿意《黑炮事件》。

LOOK:我跟老馬一樣,《背靠背》。

開寅:我比較喜歡《站直啰》。

magasa:更早的《黑炮》和《錯位》,這倆在形式和主題上,都有我前面說的那種可愛的「幼稚化」,其實我挺喜歡,但我認為不是最好。


《錯位》


magasa:你們怎麼評價牛振華和馮鞏這兩個黃建新的御用演員?

開寅:我覺得牛振華是特別好的演員。他有一種能力,就是用同一副面孔,一個姿態和表情,呈現性格完全相反的不同人物。中國演員能做到這點的很少。也就是說,演員得另有一個氣場,才能組合自己的硬件,達到不同的目的。

LOOK:同意,馮鞏還是一位相聲演員。

獨孤島主:其實兩個都是相聲演員,對我而言屬於相聲的那一面印象太深刻,電影反而比較難談論了,我只能說他們是我所看過相聲演員里適應電影表演最出色的。


牛振華在《背靠背,臉對臉》


LOOK:馮鞏的表演還是有曲藝演員戲劇化、程式化的痕跡。

獨孤島主:馮鞏比牛略遜,但比其他相聲演員要強。

開寅:馮鞏看不出有潛在的第二層表達,他所有的內容都表現在肢体和表情上了。

獨孤島主:郭德綱、薑昆之類的,上了銀幕沒法看。

LOOK:也許這麼比方不是很準確,牛振華就是中國相聲界的北野武。


馮鞏在《站直啰,別趴下》


開寅:另一點讓我感嘆,時過境遷,中國再不會出現像劉子楓這樣知識分子式的演員了。完全消失了。

LOOK:八十年代類似的不少啊,焦晃、英若誠。

開寅:許還山。

獨孤島主:劉子楓的表演算是那時候的一個代表吧,《錯位》裡面他的兩個角色,都沒怎麼用力,自然而然能讓你分清誰是誰。

開寅:是啊,劉子楓也是一個跳出斯坦尼斯拉夫體系的演員。


劉子楓在《錯位》


magasa:島主說到了一個很有意思的問題,《錯位》是用什麼手法來讓觀眾區分兩個角色的,我一直在觀察,結果發現,並沒有刻意區分,但卻絕不會混淆。


獨孤島主:一開始是衣服,一個白襯衫,一個黑西裝,這個比較好區分。後來就是表情的微調,就是說,真的趙書信,他的整體氣質是莊重嚴肅的,人造人的整體氣質是輕浮的。

開寅:我覺得劉子楓抓住了一個點,就是兩個人生活行為的目的不同。比如即使是我,去上班開會,和去酒吧泡妞,說話、行為和表情里所貫穿的思路肯定是不一樣的。劉子楓把一個人物劈成兩半,一個完全不去做享樂範疇的事情,另一個只把享樂當作目標。人還是同一個,目的不同,就分開了。



劉子楓一人分飾兩角


獨孤島主:我導師把劉子楓在《黑炮》裡頭的表演稱為「模糊表演」,聽上去有點扯,但其實意思蠻對的,也適用於錯位,你用整體的表演方法去看,劉子楓的演出很曖昧,但他是把對人物的演繹落實到對兩人完全不同的精神氣質里去的。面對同一件事情,同樣面無表情,然而眼神里是有不同色彩的,或者一個板著臉,一個帶點微笑。

開寅:沒錯,但這其實和黃建新的整體構思也是緊密相連的,黃的功勞也不小。

LOOK:肯定啊,電影表演很大程度還是要歸功於導演。


謝園在《孩子王》


獨孤島主:對,就像《孩子王》裡頭,換個導演,謝園那種表演就完全不成立了。


開寅:其實謝園是個表演起來不那麼自如的演員。

獨孤島主:對,謝園是一個比較悶的狀態。

LOOK:阿爾·帕西諾在《教父》裡面用的也是模糊表演。



開寅:我想起一個例子。《卡薩布蘭卡》里亨弗萊·鮑嘉的一處表演,這是我在一本八卦書里看到的,說當時拍褒曼走進酒吧的一個鏡頭,那時他們倆已經好久沒見了麽,而且之前有那樣的恩怨關係……但是拍的時候,先拍鮑嘉站在二樓看到褒曼的特寫鏡頭。鮑嘉就問導演邁克爾·柯蒂茲,我該怎麼看。柯蒂茲就說,你什麼都不用做,就是走上前,看著攝影機就好了。他也沒告訴鮑嘉實你看的是走進酒吧的褒曼。結果這一瞥,成了鮑嘉最經典的銀幕形象之一。


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編輯:徐寒冰 | 聯繫我們:irisfilm@qq.com


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