文 | 張亞璇

《三峽好人》以一個感人至深的長鏡頭開篇:船行江上,攝影機在船甲板上橫移,鏡頭掠過那些男女老幼的身體和麵孔,他們在打牌,在聊天,在玩手機,在看手相,或者什麼都不做,只是靠在船邊,望水望天……現場的嘈雜人聲被壓低,背景中有音樂,是川劇的《林沖夜奔》,「嘆英雄孤身無靠,將身投水泊,迴首望天高,憤恨難消……」,那歌聲高亢中有隱抑,一腔江湖漂泊的英雄末路情懷。

這個鏡頭有感情,有溫度,為全片確立了敘事的基調。攝影機在人群里保持水平角度和近距離,入乎其間又出乎其外;帶著一種溫暖的觸覺,它一開始展示出來的就是一幅眾生相。令人感動,是因為那註目發自內心。


船行江上

《三峽好人》具備一種感情的濃度,很多時候是朴素的。它是賈樟柯最好的電影之一,正是因為在某種程度上又回到了最初的誠實。然而這部新作又是對「故鄉三部曲」所代表的青春敘事的超越,因為那時候他還是不能忘我的。

他對自己過去的生活,懷有一種深深的執著。三部曲的每一部,都是對那些經驗的複述,這經驗既是個人的,也是時代的。從《世界》開始,賈樟柯就已經在嘗試新的模式,但是他的努力並未取得好的效果,是因為更多透露了一個與西方互有期待的中國。

這或許是亞洲的年輕導演在離開家鄉的土地後,並轉變到主流體系中工作時,在一個巨大而又複雜的全球語境當中的迷失。賈樟柯並沒有忘記他想要表達的,卻遠未做到堅定,《三峽好人》則重新變得明確。


韓三明和他們所到達的現場都發揮了重要的作用。三明此前曾在《站台》和《世界》里出現,從來都是活在最底層的人(他也是導演的表弟)。他本人在被叫來拍電影之前,在家鄉的煤窯里做工;他之於作者,並不像他的其他一些人物,情感和身份上都有很多自我投射。

在賈樟柯和他想表達的那個世界之間,三明的在場,意味著一種內在的聯繫,是熟悉的,確定的,可以把握的,說是一條通往那裡的道路也並不過分。從三明以及那些當地的群眾演員身上,令人看到一個活躍在低處的世界。他們的言行舉止也許並不是完全不落痕跡,卻無關緊要,因為通過他們,通過他們的身體,你看到了今天的中國正在發生的。


這便是賈樟柯電影的現實主義。仍然是當下的、基層的,與他以往的創作一脈相承。《三峽好人》的電影語言也愈加熟練,甚至有些太熟練了。如《世界》中通過世界公園直喻出的全球化處境,三峽也是一個巨大的象喻,直接指向當代中國的劇烈變遷。

賈樟柯描述其間普通人的生活和感情,有意無意間,使用了相同的策略——他似乎並不甘心做一個經典意義上的現實主義者,而是至少在觀念和形式上保持著一種與時俱進。他對電腦特技的興趣開始於《世界》,那些不時出現的跟手機彩信有關的動畫,到《三峽好人》,即是一些超現實的效果,如飛碟划過天空,背景中的高樓突然倒塌……於是對《三峽好人》來說,出現了一個必須討論的問題:它的現實主義和超現實主義。


《世界》里的世界公園

在當代中國電影格局中,賈樟柯作為一個十年來始終堅持現實主義敘事的導演,其態度和作品的價值不需要反覆申明。他自從業之初,就有寫作當代史詩的抱負,他要通過電影表達「中國人在追求幸福的過程中丟失的東西」,而他迄今為止的那些作品,幾乎全部的光彩都來自於這個方向。

《三峽好人》的魅力,也正因為那些場景以及活在裡面的人物,讓我們看到現實的一部分。然而形成悖論的是,《三峽好人》中,另外一些美的段落,又是非現實,美學上說是超現實的。


這樣的場景非常多。如影片結尾段落,一隊民工和三明背起簡單的行李離開,他們穿過每天工作的廢墟,三明在前景里迴首,後景中兩座摩天樓,中間一根細線高懸,一個人在行走,「望家鄉山遙水遙」的川劇歌聲再起。高樓與走鋼絲的場面都是後期用電腦合成,此時確有一種悲情升起,關於這個國家和那些人都依然懸而未決的命運。

另有三明和幺妹吃糖的情景。兩人待在一棟廢樓的空房間里,四周一無所有,背後的一面牆上有大洞,外面是半塊天和密佈的屋頂。幺妹分半塊糖給三明,背景里的一座樓塌了,令人心生感慨:他們象是在一個洞穴裡面,分享著那種猶如亂世重逢,相濡以沫的感情;那裡既不是家,也不是外面,只不過是他們暫時在這世上能找到的有限庇護。


而與這兩處的美相反,其它兩處特技的使用——飛碟和紀念塔升空——則明顯地痕跡太露,它們在影片里成為兩個符號。導演在談話中,對這兩個意象進行了詳盡的解釋,但它們未免太概念了,並不是敘事本身的需要;也許它們試圖對人物的心理有所詮釋,卻顯得疏離和生硬。

《三峽好人》努力在現實的場景中營造一種超現實的氣氛,或者說,傳達一種介於兩者之間的感受,一些別樣的色彩,並不僅僅通過特技。一個少年總是無來由的出現,在船頭或廢棄樓房的破壁前高歌;民工拆房子的現場,有時會出現穿白衣,戴口罩,拿噴霧器消毒的人,他們象是遊蕩在舊城的廢墟和那些空房子里的幽靈。


如果這些只是讓人感到意圖強烈但還不是不能接受,尤其那個唱歌的小孩,因為他的存在足夠曖昧,那麼到三明在飯館兒里等小馬哥的時候,鏡頭向左,旁邊的桌子上三個濃墨重彩,全身披掛的川劇演員正在那兒低頭玩手機游戲的場面就令人不得不質疑導演的用心:無非是傳統與現代間徘徊的中國人,但這畫面也太不含蓄了,它直白到沒傳達出任何超出我們眼睛所見的東西,然而電影卻並不是錄像藝術。

三峽在影片中是一個充滿了象徵性的現場,有時導演似乎註重這背後的意思了,以至於錯失了感性的生活本身。而三明和幺妹江邊的相見卻是那樣動人,正是因為那兩個鏡頭裡沒有符號,沒有任何附加的意義,那一刻人物只是也完全是他們自己——兩個十六年未見的人,感情平靜,言語日常,遠和近,親與疏之間,只有艱難時世自相親——這是生活,生活的力量是永遠大於符號的。


另外那些激動人心的段落,三明和小馬哥在飯館兒里結下江湖情誼,民工們通過人民幣辨認家鄉,和最後他們喝酒話別,決定跟上三明去山西下煤窯……這些段落里包含了對人物處境的深切瞭解,這時候意義的表達被暫時擱置,所有的感情和目光只是被鏡頭前面的人深深吸引。

儘管賈樟柯的電影已經是當代中國電影中最具生活質感的,但這並不意味著他已做到足夠。《世界》和《三峽好人》共同的問題便是過度的意圖和符號表達,它們都選擇了極具象徵和隱喻的場景,其所指之物又格外龐大。


《世界》中極具象徵的場景

如何讓生活(日常經驗的)和個體人生(尤其那些弱並且無所有的)不被這強大的語境淹沒?它們其實並沒有提供堅定的回答。它們對意義的訴求顯然是過於急切了,人物的樣貌和心靈軌跡因此不夠深刻和清晰——作者和他的人物還不夠親密,哪怕他對他們懷著熱烈的感情。我們只是看到了人物有所行動,卻還不知道,在他們的人生經驗里,最切膚的那部分感受是怎樣的。

在這個意義上,賈樟柯的電影並不是直指內心的,他更多處理人與社會的關係,以及人與人的關係。他的人物從來不會象婁燁的人物那樣,最高的理想是「我只想活得更強烈一些」(《頤和園》)。


《頤和園》

更重要的是,他們清晰地表達這種欲望,並且付諸人生實踐,而賈樟柯的人物,即便也去做了,卻似乎從未想在這個層面上瞭解自己,無論以往那些,還是這次的礦工三明和護士沈紅。

這裡分別講了一個男人和一個女人的故事,兩個故事表達的都是某種最後的時刻。三明和沈紅到異鄉來,都為了給他們懸而未決的感情尋求一個交代,這交代,對他們而言,既是結束,也是開始。那是過去的生活留下來的包袱,已經在那裡積存很久了,他們此一刻的行動和決斷,顯然已經是延宕的。


在這個意義上,他們其實算不上積極主動,有能力為自己負責的人——然而片中沒有人是的,不僅那些終日為生計操勞和奔波的,在江湖上混的,也包括斌斌,而且他尤其不能,因為他始終都在逃避。他們到不得已時才面對,因為生活逼他們做出一個決定。在這樣一個視野里,所有人都是一樣的,三明和沈紅的姿態並沒有使他們變得與眾不同。

然而,這並不是他們個人的過錯。這個國家的變化是如此迅速,以至於人們根本來不及以同樣的步伐調整和校正他們的人際關係和情感關係,現實的狀況永遠提前,他們還未意識到,那問題已經存在了;他們還不知如何應對,那東西已然瓦解。他們不能適應卻不得不竭力適應,《三峽好人》表達的即是這個適應的過程里隱藏的那些難言的痛楚——它屬於這個時代的所有人。這是個向前的過程,人願與不願,都被裹挾著。


如果影片關於兩個人物的故事限制了對他們更深度的表達,那麼在敘事結構上,另外的一點遺憾是這兩個人物之間,始終都沒有發展出一種內在的相互關係。他們的共性都是導演付與的,從山西人的身份到待解決的情感問題;敘事的轉換也通過影像直接過渡,不提供任何依據。

這樣做最終的效果是整個影片仍如兩段故事的拼貼,不夠渾然一體。而建立起那種內在聯繫,本是劇本階段需要解決的問題——賈樟柯的電影工作從來都是依賴現場的,但現場並不能提供全部。



最後要說的是,這部電影包含的所有矛盾感情和互相摩擦之處,無論政治的還是美學的,其實最終都來自於生產出它的那個複雜環境。這個環境是絕對政治的,直至每一個細節;這部電影也如是,直至它的兩個色彩截然不同的中英文片名:「三峽好人」和「靜物」。

本文來自衛西諦和magasa主編的《電影+2006》一書,該書是2006年世界優秀電影的影評合集,點「」可以到亞馬遜購買。


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編輯:徐寒冰 | 聯繫我們:irisfilm@qq.com


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