這堂課初聽起來有點艱深,學術。但仔細回味,深意自見。主題也恰恰暗合今年的烏鎮戲劇節的特色。

怎麼講呢?是這樣的……

沈林提到了一個現象,當代劇場創作者的動機和目的已經從講故事、講道理轉化成為其他,所以有了當下各種各樣怪模怪樣的劇場演出:聲音劇場、視覺劇場、肢体劇場……總之就是那些我們看不大懂的戲。

而今年烏鎮戲劇節由藝術總監孟京輝組織打造的這些戲,大多來自那些觀念走在比較前面的歐洲戲劇家。而沈林課堂上提出的觀念,恰好可以解釋那些難懂的部分。

沈林解釋了其中的門道和背後一些歷史、規則。這可以幫助我們更好地理解那些「鬼才」、「怪才」、「青年」、「先鋒」……導演們為什麼會做出那些多樣化的作品,同時學著去理解,理解戲,理解自己。

烏鎮戲劇節“戲劇小課堂”第三講,導師沈林。

沈林被戲劇圈內人稱作“沈博”,一個“博”字,既看出學識高遠,亦顯出敬意倍至。作為中央戲劇學院戲劇研究所所長,他深諳東西方文化,留英博士,精通數過語言,也是我國卓有成就的莎士比亞研究專家。


△沈林也是戲劇的實踐者,多年前即參與了孟京輝《盜版浮士德》的創作。另有作品《北京好人》,將布萊希特的《西川好人》與中國諸多傳統表演樣式——如曲劇、大鼓等相結合,曾引起了學術上的討論。

課程即從當下戲劇創作中的「變化」談起

『在我們現今的創作當中,最大的變化是,大家除了談「戲劇」,也開始談:「劇場」,舞蹈劇場、聲音劇場、肢体劇場、視覺劇場……這是戲劇嗎?』

在他看來,這是兩個概念。

戲劇是戲劇,劇場是劇場。

二者的分野在於對時間和空間的關係理解、運用不同。

以亞里士多德最初對戲劇的定義為始,戲劇是借助人物的動作,來模仿人的行動,戲劇有故事,有情節。戲劇的核心是事件。

與「戲劇」相對應的,當代「劇場」呈現,則是是時間的藝術。

更多前衛的創作者們,不再談論表達的內容、思想、感情,而讓顏色、材料、身體等自由組合。

△沈林以烏鎮戲劇節開幕劇作之一《物理學家》舉例。依他所見,作品並未對劇本進行深刻的挖掘,「我個人也覺得導演沒有找到一個更好的講道理的辦法,但是沒關係,他有其他的辦法。」他的感受後來得到了導演赫伯特·弗里茨的認同:他真的關於這個戲本身並沒有什麼好說的,因為他在做的是「劇場」。



△戲一開始,沈林就發現,這舞臺簡直就是「大衛·霍克尼(David Hockney)上場了,純色的光、服裝、舞臺設計……」由此他理解了,赫伯特·弗里茨是詩人,他不講道理,他「寫詩作畫」了。他用一個戲劇的劇本,做出了一個劇場的藝術。(配圖為大衛·霍克尼畫作)


△羅伯特·威爾遜自導自演的劇作《克拉普最後的碟帶》去年底在北京演出時遭到極端的觀眾在演出中以「Fuck off」憤怒回應。

羅伯特·威爾遜也是一樣。「他首先是個畫家,慣常用畫筆來呈現劇場,沒有行動,就是一幀一幀的靜止畫面。極簡的音樂來回循環,其實就像是一幅畫擺在了劇場里。」

在靜止的氛圍里,觀眾不知道他要做什麼,又對後面即將發生的事情充滿期待。劇場於是變成了時間的藝術,其中的意義,就是被你的期待填滿的。


△羅伯特·威爾遜(右)與作曲家Philip Glass,1976年




△羅伯特·威爾遜的劇作《愛因斯坦的海灘》。


△事實上,這種劇場創作的根源還可以追溯到劇作家身上。羅伯特·威爾遜鐘愛的貝克特就是其中一員猛將。他在寫作時堅持反對劇情,創作方向上,持續地把人物減到最弱,語言弄得越來越少,至《克拉普最後的碟帶》時,就剩下一個人在聽自己的錄音,人物都沒有了,只有一張嘴。他不相信語言了。據說,後期,他就拿電腦光標在屏幕上玩兒。用一生的行為印證了中國道家所說的“道可道,非常道”。

當代劇場流向了:「不再尋道,轉而審美。」



△波蘭當紅導演瓦里科夫斯基(Krzysztof Warlikowski)的作品,《非洲故事》,劇作家是莎士比亞。沈林以此舉例:「審美,有時候就是一種享樂主義,很漂亮,很時髦。你看這個劇照,你覺得這是哪個國家還是民族呢?都不是。是櫥窗,流行色。舞臺很像名牌時裝店的櫥窗,服裝時裝化,人物造型、動作也很時髦。他現在在歐洲非常紅。這就是我現在看到的當代藝術一個很有意思的流行現象。」

除了用顏色、視覺、聲音等來構建劇場藝術,另外一種典型是舞蹈、身體,集大成的表現即是「舞蹈劇場」。

「亞里士多德時期用石膏和青銅來凝固人體,後世的畫家用畫筆,現在的舞者用自己的身體,畫,body painters’theater。」


△皮娜·鮑什是「身體劇場」的先驅



△舞蹈讓「劇場」創作更傾向於是“偶發性”創作,不是從故事出發,也不是從“我要做什麼”出發,而是從身體出發,一隻手在空間內能怎麼運動……為了動作而動作。這是「劇場化」的一個極端的例子。

沈林另外推薦了以下三位當代「劇場」界的翹楚——

德國舞蹈家愛、編舞家薩沙·瓦爾茲(Sasha Wailtz)




△「用身體作畫」本質上說是以人類的本能作為創作的源點

美國舞蹈家約翰·諾伊梅爾(John Neumeier)



△約翰·諾伊梅爾是尼金斯基的「大粉絲」,還曾經以他為原型創作了舞劇

德國導演、邵賓納劇院藝術總監托馬斯·奧斯特瑪雅(Thomas Ostermeier)。

「他最喜歡舊戲新演。排易卜生的《娜拉》時,他就覺得這個本子在今天看來很無力,出走,還不夠!所以他的辦法就是結尾時讓女主人公用一把AK47,把丈夫突突了。引起轟動和爭論,當時就有人義正嚴詞地說,這根本已經不是易卜生地作品,而是另外一齣劇了呀。」



△托馬斯·奧斯特瑪雅去年新作《理查三世》。他相當高產,一年一個,做一個是一個。圖左男演員Lars Eidinger堪稱他的「御用」,其實也是一位歐美偶像級男演員,大概級別相當於「柏林黃磊」吧……

從尋道到審美,其實還沒有結束。

藝術家們已經開始尋找將時間的藝術和空間的藝術相結合的可能性,有一些甚至已經做到並且做得很好了。他們會問自己:

所有空間的藝術都必然要剝離情節嗎,那些形式和想象,難道不能成為講故事的翅膀嗎?

答案當然是肯定的。

這也顯然對創作者提出了更高的要求。

沈林以布萊希特繼承者之一維克維爾特曾說過的話概括了這種要求:「一切的一切,最重要的是手藝,如果你丟掉了手藝,就丟掉了一切。」

這個道理適用於任何文藝活動,寫詩、聽歌、看畫、談戲,皆如上。

也許,我們也可以將只看做是一種標準,在未來的觀看過程中,重新檢查和建立自己的判斷標準。

2015年烏鎮戲劇節戲劇活動組工作人員郭琪也在課後討論中和同學們分享了她的看戲觀念,我認為是一段相當重要的發聲,尤其在今時今日這樣一個混亂的年代:

「面對一個作品,要誠實,以自己真實的感受去面對一個作品,不必要大家都說好,你就覺得好。如果覺得不那麼好看,那你就堅持你的標準,然後去觀察自己的觀感和別人的觀感之間的差別,思考造成這種差別的原因。」

好了,「傳道授業」之後,接下來要說一件令人振奮的消息了,就是……

明天的大師,他就是剛剛沈林提到過的一位……

他會連講兩天……

他就是……


托馬斯·奧斯特瑪雅,明天見!

P.S.聽聞,烏鎮戲劇節「戲劇小課堂」現在可以每天單次「插班」,當日早晨9點之前來西柵昭明書院就可以。就幫到大家這裡了……


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