從蘇軾到趙孟頫:中國藝術史轉折的關鍵點

文/馬嘯


[內容提要]


  蘇軾和趙孟頫是中國藝術史上的兩個至關重要的人物,他們雖然生於不同時代,有著不同的性格和截然相反的命運,但對於藝術卻有著相同或相似的理解,正是這種相同或相似的理解,形成了他們獨特的藝術觀。首先蘇軾在書法上提出“自出新意,不踐古人”、“無意於佳乃佳”的理論,進而他又將此種“尚意”原則運用到繪畫,強調“寫意”性,反對“形似”,並提出“士人畫”的概念。這些理論不僅使宋代書法有了“尚意”的特征,而且還催發了“文人畫”的誕生,併為中國畫最終定位於寫意藝術奠定了基礎。趙孟頫在理論與實踐兩方面將其深化,他不僅強調“書法以用筆為上”、“用筆千古不易”,而且還將書法的審美與創作原則具體應用於繪畫,從而確立了“以書入畫”的中國繪畫基本原則;同時,他追求“古意”、註重“內美”、崇尚簡約的藝術理念及風格特征也深深影響著當時及後世的創作。

  在中國書畫史上,蘇軾與趙孟頫分別以其超卓的觀念與實踐構成了藝術的接力,他們前赴後繼,引導了一場藝術的革命。這場革命的意義是如此之大,幾乎成為他們身後每一個藝術家思維與行動的準則,直到今天我們還深受它的影響。

續上


三、傳承接力,引領變革

  在中國書法史上,宋代是個“尚意”的時代,它錶面上是對唐人“尚法”傳統的矯正,但從藝術史的規律來講,則是一種必然。

  清人劉熙載(1813-1881)在其名著《藝概·書概》中說:“論書者謂晉人尚意,唐人尚法,此以觚棱間架之有無別之耳。實則晉無觚棱間架,而有無觚棱之觚棱,無間架之間架,是亦未嘗非法也;唐有觚棱間架,而諸名家各自成體,不相因襲,是亦未嘗非意也。”

宋蘇軾《陽羡帖》

  所以,無論尚韻、尚法還是尚意,目的都是在貼近或追求一種氣韻,而在整個中國古代藝術史上,最能表現氣韻的就是魏晉人士的書風,其後各代書法家以自己各自的理解和努力,從不同的角度來闡述或標揚自己所能獲得的氣韻。當然,方法或角度不同,所達到的境界也必有差別。對此明末清初書學家馮班(1602-1671)作了概括:“結字,晉人用理,唐人用法,宋人用意。用理則從心所欲不逾矩。因晉人之理而立法,法定則字有常格,不及晉人矣。宋人用意,意在學晉人也。意不周幣則病生,此時代所壓。趙松雪更用法,而參以宋人之意,上追二王,後人不及矣。”[30]從這段論述中,我們可發現趙孟頫的高妙之處,而他之所以高妙,在於“參以宋人之意”,說得直接一點,就是發揚光大了北宋蘇軾等人的藝術理念,並將轉化為一種行動。

蘇軾《人來得書帖》北京故宮博物院藏

蘇軾是宋代“尚意”書風的主要倡導者,也是第一個比較清晰地闡明文人畫審美理論的人。他的那些看似零碎的片言隻語,不僅影響了中國書法史的發展,而且也帶動了中國繪畫的轉向。蘇軾在北宋晚年提出的這些具有決定意義的論斷早已為人們熟知:

  “我書造意本無法,點畫信手煩推求。”(《石蒼舒醉墨堂》)

  “吾書雖不甚佳,然自出新意,不踐古人,是一快也。”(《自論書》)

  “吾雖不善書,曉書莫如我;苟能通其意。常謂不學可。”(《和子由論書》)

  “書必有神、氣、骨、血、肉,五者缺一,不為成書也。”(《論書》)

  “書初無意於佳,乃佳爾。”(《論草書》)

  從中,我們可以清晰地看到,蘇軾反對刻意或亦步亦趨地學古人,強調作品要真實反映作者性情,且要“自出新意”。而正是這種“不踐古人”的精神,使得他的書論在他那個時代有了一種導引作用。

蘇軾書行書《覆盆子帖》

  這是在書法上,在繪畫上,蘇軾也持相同的觀點:

  “論畫以形似,見與兒童鄰。詩畫本一律,天工與清新。”[31]這是中國畫學史上人們最為熟悉的言論之一。蘇軾提出這樣的理論,旨在矯正前代以來形成的以追求“狀物”、“形似”為目的的院體畫風造成的片面影響。

  在《跋漢傑畫山》中,蘇軾提出:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發,看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。”在這裡,他在中國繪畫史上第一次提出了“士人畫”的概念,並將其視為比“畫工畫”更高的東西。在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中,他更是為“文人畫”創作理念定下調子:“竹之始生,一寸之萌耳,而節葉具焉。自蜩蝮蛇蚹以至於劍拔十尋者,生而有之也。今畫者乃節節而為之,葉葉而累之,豈復有竹乎?故畫竹必先得成竹於胸中,執筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣。”“胸中之竹”乃心中之竹,它不拘泥物象,是作者精神的外化。蘇軾的表兄文同(1018-1079)極贊同其主張,自詡作竹“此竹數尺耳,而有萬尺之勢。”

蘇軾瀟湘竹石圖

為使自己“士人畫”的創作理論更清晰化,他將唐代畫家吳道子(約680-759)與詩人王維(701-761)的畫相比較:“吳生雖絕妙,猶以畫工論。摩詰得之於象外,有如仙鬲謝龍樊。”[32]他更贊美道:“味摩詰之詩,詩中有畫。觀摩詰之畫,畫中有詩。”[33]明確反對追求形似的畫工風格,倡導詩情畫意的文人畫風格。

蘇軾《枯木怪石圖》,紙本,水墨,縱26.5釐米,橫50.5釐米

  不僅如此,他還身體力行,進行筆墨實踐,以竹石、枯木做素材進行創作,與文同的墨竹創作共同開啟了文人畫創作新模式。其曾作《枯木怪石圖》,自題:“枯腸得酒芒角出,肺肝錯搓牙生竹石。森然欲作不可留,寫向君家雪色壁。”米芾(1051-1107)《畫史》中說:“子瞻作枯木,枝幹虯屈無端,石皴硬。亦怪怪奇奇無端,如其胸中盤鬱也。”黃庭堅(1045-1105)在《題子瞻枯木》中說:“折衝儒墨陣堂堂,書人顏揚鴻雁行。胸中原自有丘壑,故作老木蟠風霜。”他在《題東坡竹石》中又說:“風枝雨葉瘦士竹,龍蹲虎踞蒼蘚石,東坡老人翰林公,醉時吐出胸中墨。”

蘇軾 墨竹

“胸中盤鬱”、“胸中丘壑”、“胸中墨”等等,正是書畫家所想表達的內在之物,它的意義遠非事物的錶面物象、形態所能涵蓋。

  蘇軾、文同的實踐雖局限於花鳥畫創作領域,卻對山水畫、人物畫均具有示範意義。

  在人物畫方面,李公麟(1049-1106)憑藉自已高超的文學、書法功底和古物鑒賞能力,把唐代的“白畫”創造性地發展為白描,這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣,更加符合文人的審美標準。

米芾《春山瑞松圖》

  作為晚輩,米芾、米友仁(1074-1153)父子的山水畫創作深受蘇軾的藝術理論的影響,他們那最具標誌性的“米家山水”將原本宋人極精緻、繁密的山水簡化成為濃淡變幻的墨點——“米點皴”。他們不僅放棄了顏色,也放棄自己最擅長的線條,用墨點代表無盡的溪山、煙雲向我們訴說他們胸中的逸氣。米家父子這種大膽的筆墨“游戲”,是中國藝術史上最具實踐與象徵意義的解構事件,對於自隋唐開始的山水畫傳統具有顛覆性意義,它標志著山水畫以簡代密地轉變,經元初的高克恭繼承發展,對元明清的文人畫產生了巨大影響。

趙孟頫 《心經》

趙孟頫是一個復古主義的大師,其主張回歸古人的藝術傳統,曾說:“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益”,“宋人畫人物,不及唐人遠甚。予刻意學唐人,殆欲盡去宋人筆墨。”[34]

  從錶面上看,趙孟頫“貴有古意”的理論與蘇軾倡導的“自出新意,不踐古人”的理論相衝突,但當我細細品讀各自理論後,卻發現其中深刻的一致性:

  蘇軾說:“予嘗論書,以謂鐘、王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外。至唐顏、柳,始集古今筆法而盡發之,極書之變,天下翕然以為宗師,而鐘王之法益微。”[35]

趙孟頫臨王羲之《蘭亭序》

  趙孟頫說:“右軍字勢古法一變,其雄秀之氣出於天然,故古今以為師法。齊、梁間人結字非不古,而乏俊氣,此又有乎其人,然古法終不可失也。”[36]

  無論蘇軾,還是趙孟頫,從本質上都極重視古人之法,他們都是在努力追求魏晉人士曾經達到那種蕭散簡遠、自然天成的境界,所反對的也都是那種人為造作痕跡。

  當然,作為繼任者,趙孟頫所作的工作比蘇軾更為具體,也更為全面。他的功績主要表現在以下幾方面。

趙孟頫《赤壁賦》

一、強調“千古不易”的用筆基本法則,堅持其穩定性、一貫性。

  “學書在玩味古人法帖,悉知其用筆之意,乃為有益。”(《跋定武蘭亭》)

  “學書有二:一日筆法,二日字形。筆法弗精,雖善猶惡,字形弗妙,雖熟猶生。學書能解此,始可以語書也己。”(《論書》)

  “書法以用筆為上,而結字亦須用工,蓋結字因時相傳,用筆千古不易。”(《蘭亭十三跋)

  “用筆千古不易”是中國書法理論史最具爭議的著名論斷,一如它的倡導者本人,自公元13世紀誕生以來,飽受指謫,幾乎成了“人格卑下”的趙孟頫在藝術上奉行“保守主義”路線的有力證明。

  自然,在源遠流長的中國書法史上,筆法隨時代的演變而不斷變化,特別在宋以前各代,幾乎每一時代都產生了特定的筆法,如在商周時代有適用於甲骨文和金文的筆法,在秦漢時代,有適用於小篆、隸書或隸草的筆法,到魏晉、隋唐時代,又有適用於今草、行書及楷書的筆法,即使在大篆盛行的商周時代,筆法也是多種多樣。正是這多樣的筆法,加之多樣的結體,才形成了面目多樣、形態不同、豐富多采的大篆。從這個角度來講,我們的確不能武斷地說:“筆法千古不易。”

  但當我們順著歷史發展的脈絡耐心考察,在多變的中國書法的筆法體系中的確也發現有一種不變的東西。

趙孟頫小楷《汲黯傳》

  讓我們把時間拉回1800多年前的東漢晚期,滿腹經綸的蔡邕(133-192年)曾作過一篇名為《九勢》的短文:

  夫書肇於自然,自然既立,陰陽生焉;陰陽既生,形勢出矣。藏頭護尾,力在字中,下筆用力,肌膚之麗。故曰:勢來不可止,勢去不可遏,惟筆軟則奇怪生焉。

  落筆,凡落筆結宇,上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背。

  轉筆,宜左右回顧,無使節目孤露。

  藏鋒,點畫出入之跡,欲左先右,至回左亦爾。

  藏頭,圓筆屬紙,令筆心常在點畫中行。

  護尾,畫點勢盡,力收之。

  疾勢,出於啄磔之中,又在豎筆緊趯之內。

  掠筆,在於趲鋒峻趯用之。

  澀勢,在於緊駃戰行之法。

  橫鱗,豎勒之規。

  此名九勢,得之雖無師授,亦能妙合古人,須翰墨功多,即造妙境耳。

  篇目雖為《九勢》,但其主要內容是談筆法,說得更確切一點,是探討如何把握筆法之“勢”。

  “藏頭護尾”、“力在字中”、“下筆用力”、“肌膚之麗”、“左右回顧”、“欲左先右”、“圓筆屬紙”、“令筆心常在點畫中行”等等,都是早為人們熟悉的基本筆法。趙孟頫所說的“千古不易”的筆法原則也正是指這些用筆規律。所不同的是,趙氏只是告誡世人“書法以用筆為上”,“用筆千古不易”,此外他並沒有作過多說明。或許正是他論述的過於簡練,使得人們對其觀點產生了歧義,甚至懷疑其準確性。

趙孟頫《真草千字文》

“筆法”是整個以毛筆為主要工具而構築的中國傳統藝術的核心。一旦忽視的筆法,那麼無論結構多少完美、造型多麼別緻,作品都會失去神采。偏離了筆法的正道,我們愈是在形式下功夫,愈容易墜入魔道(此令我們想起前些年在書壇盛行的“流行書風”)。

  清代朱和羹說:“臨池之法,不外結體用筆。結體之功在學力,而用筆之妙關性靈。苟非多閱古書,多臨古帖,融匯於胸次,未易指揮如意也。”[37]“關性靈”大約是對趙氏“用筆為上”的書法理論的最生動解釋。

趙孟頫二羊圖捲



  二,將書法引入繪畫,追求筆意之美,彰顯筆墨價值。

  趙孟頫生於南宋,此時由於蘇軾等人的影響,南宋的院體畫與北宋有了一些不同,即在通過工致、精細而有限的場景傳達一種詩情畫意。但同時,又將北宋時期的某些優點拋棄了,就是將原本變化且富有意味的豐富用筆簡化成幾乎一致的硬直筆畫。

  筆意的忽略或簡化,使南宋繪畫蛻變成一幅幅精緻的構圖。此時,趙孟頫登場了。

  “石如飛白木如籀,寫竹還須八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”[38])

  上述短短的28個字,一首並不深奧的詩,將中國繪畫藝術徹底地引向了一條新路,這便是“以書入畫”,用書法的筆法來表現物象,以筆墨抒發畫家的心緒。

趙孟頫《秀石疏林圖》

當趙孟頫這樣做時,作品中物象“形”的重要性讓位給了“線”,而“線”正是由“筆”產生的(有人稱之為“隨線寫形”[39])。此時,筆墨不再處於服從地位了,不再機械地為物象服務,而是相反,畫家之所以畫物象,是為了表現筆墨之魅力。

  如果說蘇軾“寫意”的理論及畫竹石圖的筆墨實踐,對書法在繪畫中重要性的認識還較為模糊的話,在趙孟頫那裡,一切都清晰明瞭了。我們可以更徹底地說,正是有了趙氏的“以書入畫”的理論(及實踐)才使蘇氏的“寫意”變得可能,併成為中國藝術的審美與創作的最高準則,因為一旦離開了書法這個基本支撐,如果再作品不以“狀物”為目的,那就沒有了任何可觀性。相反地,自從書法大踏步地進入了繪畫,中國的文人墨客們便獲得了一種前所未有的主動,他們可以不再拘泥於物象的生動與否,單是憑藉筆墨便可以與天地溝通、與觀者的心靈碰撞。

  至此,中國繪畫新的黎明正式到來了——在13世紀異族統治的文化霧靄里,趙孟頫讓我們再一次認識到中國繪畫的魅力之真正所在。更為重要的是,通過他的努力,“筆墨”二字的至關重要性在中國繪畫凸現了出來,並讓人們認請了其獨立的審美價值。

趙孟頫杭州福神觀記捲

  三,削繁就簡,洗盡鉛華,從平淡中體味豐富

  作為書法家的趙孟頫,始終像一個謎,讓人接近卻無法看清。他的作品,無論楷書還是行書、草書,也無論用筆還是結體,似乎都平穩有餘,變化不足,甚至必要的情緒都缺乏,而反觀他所推崇的魏晉書風,卻是格外鮮活、生動,充滿變化。

  的確,變化並不是趙孟頫書法的長項,但它也並非四平八穩、狀若算珠。趙氏書法多以圓筆見長,筆力沉靜、堅實,結構寬綽、從容,它以犧牲外表的變化為代價來獲取一種內在之力。這種力量,錶面是如此的平和,以致讓我們忽視它的存在。但縱觀數千年書法史,像“趙體”這般筆力堅毅、沉著的東西實不多見。大約,不求變化的趙孟頫正是通過這種力量,為流傳千年的中國藝術樹起了一個新的審美標準。它讓我們有機會在浮華之外,從清靜、平和的角度來審視藝術!所以明人王世貞(1526-1590)贊其:“沖澹簡遠,意在筆外。”[40]清人錢泳(1759-1844)也說:“松雪書用筆圓轉,直接二王,施之翰牘,無出其右。”[41]

趙孟頫行書三段捲

簡靜清遠,平正安詳不僅是趙孟頫書法的特征,更是其繪畫的特征。

  趙氏繪畫,除了追求古意、以書入畫這兩大特征之外,無論用筆或構圖均遵循簡約原則。這一點,在山水畫表現得尤為明顯:用筆上,採用了早期繪畫“有勾無皴”的傳統;構圖上徹底顛覆了五代以來的以豎式為主、高聳繁複的的全景巨幛式山水圖式,代之以橫向展開的平遠圖景。他自言:“吾所作畫,似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳。”[42]例如在他的《雙松平遠圖》中,北宋郭熙等人所具有的“回溪斷崖,岩岫巉絕,峰巒秀起,雲煙變滅,晻靄之間,千態萬狀”[43]的特色已消失,山石樹木皆以淡墨枯筆寫出,全如書法。用筆雖極盡中側鋒,但筆墨簡練之極,畫法上幾乎沒有皴染。

趙孟頫 《雙松平遠圖》



  趙孟頫幾乎可以成為中國繪畫史是極簡主義的典範!

  “桑苧未成鴻漸隱,丹青聊做虎頭痴。久之圖畫非兒戲,到處雲山是我師。”[44]崇尚古意,從清靜無為的自然中獲得靈感,是趙孟頫繪畫的基本原則。

  這個原則直接引領了整個元代的繪畫創作,並影響了以後明、清直至近現代的藝術審美。

  四、躬行篆刻實踐,開啟文人篆刻傳統,將詩、書、畫、印完美結合。

  趙孟頫是中國曆史上第一位參與篆刻創作的文人士大夫藝術家,他純用小篆刊刻“圓朱文”印章,並用於書畫作品,成為文人篆刻的開山鼻祖。[45]

趙孟頫印章

他在書畫美學觀念上崇尚和提倡“古意”的思想,同時影響了其印章審美觀念。其曾摹輯《寶章集古》340枚“漢魏而下”的印章成《印史》,併為之作序。在不足200字的《印史·序》中,他批評了“近世士大夫”的“流俗”之巧。他明確指出:“近世土大夫”應從“漢魏而下”具有“典刑質朴之意”的印章中取法,從而在中國篆刻史上確立了影響後世的“漢印審美觀”。今人如此評介趙孟頫《印史·序》意義:“標志著‘復興漢印的旗幡,從此升了起來。……由於趙氏在《印史·序》中首次提倡質朴的漢印,從而確立了元、明、清三代直至今日仍然主要影響著印壇的漢印審美觀”。[46]


北宋 趙佶芙蓉錦雞圖軸瘦金書題跋

  詩、書、畫、印結合雖然來自北宋的徽宗趙佶(1082-1135),但這位藝術皇帝的用印的目的僅局限於證明身份,印章在書畫作品中的真正意義,還需近200年後的趙孟頫來發現,所以有人說:趙孟頫“在詩書畫印融合的自覺意識上承接宋徽宗向前大大推進了一大步”[47]。他不僅根據別人的畫寫了大量的題畫詩,還推出了完全由自己創作的詩、書、畫、印融為一體的綜合藝術品。這一做法大大豐富了中國書畫的藝術語言,啟發了後世藝術家的創作。

  正是趙孟頫的努力,詩、書、畫、印才融合為完整的藝術品,併成為中國藝術的一項傳統。

四、生前的花,身後的果

  1322年,69歲的趙孟頫在讀書寫字中走完了他矛盾、迷茫、尷尬而又榮耀的一生。死後被追封魏國公,謚號“文敏”。

  此時,離蘇軾過世已有221年。

  蘇軾與趙孟頫,是中國文人士大夫中兩個極具影響的人物。但他們,一個是氣節的化身,另一個則是失節的代表。

  《中國藝術精神》的作者徐復觀先生如此評介趙孟頫:“一個過了氣的王孫,在實際上與當時的一般知識分子,有何分別?而必須嚴其貶責?並且在他的內心,實際是以這種富貴為精神上的壓迫,因而這便更加深了他對自由的要求、對自然的皈依、對隱逸生活的懷念。因而更加深了他藝術上的成就。不可能每個人都能得到現實生活與精神嚮往的完全一致。不因現實生活而埋沒掉精神的嚮往,並加深精神上的嚮往,這種矛盾生活,常是一個偉大藝術家的宿命,也常更由此而凸顯出藝術家的心靈。”[48]

趙孟頫 《洗馬圖》

  尋繹趙孟頫的一生,我們會發現一個地地道道的傳統中國知識分子的奮鬥邏輯——發奮讀書,獲取功名,入朝為官,然後隱退故里,與詩詞、書畫為伴了卻一生。無論作為政治家的趙孟頫,還是作為詩人、書畫家的趙孟頫,也不論是心境平和的趙孟頫還是內心糾結的趙孟頫,都沒有脫離這一邏輯。

  或許,蘇軾也應是這樣的邏輯。可惜流放的人生,並沒有讓他獲得“隱退”的機會。

  然而,不論“隱”與“不隱”,作為藝術家的蘇軾與趙孟頫,都始終“在場”。

  蘇軾、趙孟頫兩人雖有著完全不同的人生,但他們都面對某種困境。這種困境,在蘇軾那裡,是北宋寬鬆的思想、繁盛的文化映襯下的他個人一貶再貶的命運;在趙孟頫那裡,是隱藏於他個人一帆風順的仕途和榮耀之極的身份之下的元朝統治者對於思想的禁錮、對於文化的漠視和對於漢族知識分子的摧殘。

古畫《蘇東坡像》(印文為“吳氏祿卿”)

歷史就是這樣地“有趣”:蘇軾與趙孟頫這兩位中國中古時代不可或缺的文化精英的“幸”與“不幸”正好相反!然而,他們的可貴也正是於此——無論“幸”與“不幸”,無論這種“不幸”發生於社會還是發生於個人,他們都默默承受,一如既往,那怕背負罵名,甚至身敗名裂!

  蘇軾在人生的幾番沉浮中,特別是十多年的被貶生涯中,成就了大業:不僅寫下數量可觀的足成為中國文化史經典的散文、詩詞,而且將中國的書法與繪畫帶到了一個新的天地。單舉書法實踐的例子,他在被貶黃州期間於貧寒、病痛交加中寫就的《寒食帖》成了“天下第三行書”;書法“宋四家”中除了他自己和蔡襄外,其餘兩個都與他有關:黃庭堅是他的弟子,米芾是他的追隨者。

  儘管一生中充滿不幸,但我們仍然不需要指責北宋,因為它是數千年的中國專制歷史中最為寬鬆的時代。蘇軾生在變革的時代,碰撞是必然的。也許,蘇軾正是通過自己命運的坎坷完成了一次民族精神的救贖。所以,在他的身後,我們的文化中多了一份“寫意”與樂觀。

趙孟頫自畫像

  長期以來,在人們的眼裡,趙孟頫一直是一個“變節分子”,因為大宋王室宗族的他竟然去蒙元朝廷做官,充當壓迫自己同胞的異族政權的幫凶。

  生在異族統治的時代,趙孟頫精神上必然會遭受重壓,何況他服務的這個由馬背上奪得天下的政權只相信武力、重視硬實力,不僅變農田為牧場,而且還廢棄科舉,更將讀書人貶為“臭老九”,致命社會出現“九儒十丐”的現象。在如此艱難的時世中,趙孟頫進入蒙元朝廷,儘管身為一品,但時時處處受到猜忌與防範,所以做的工作極為有限,但憑著翰林學士的身份和文化影響力,客觀上承擔起了中華(主要是漢民族)文化傳承的重任,並且又通過自己的詩詞、書畫引導那些因國破家亡、仕宦無途而無限苦悶的讀書人舒緩情緒、平和心態。

  趙孟頫用顫顫巍巍的手,在幽暗、逼仄的通道里點燃了一支燈,讓整個元朝透亮起來!這個本不懂文化的短命王朝,由此成為中國文化史上的亮點。

  然而,他的溫和、委婉、中庸並沒有獲得後世人們的一致肯定,甚至是那位以虛靜、沖和出名的明人董其昌(1555-1636)也對他頗不看好:“書家以險絕為奇,此竅惟魯公、楊少師得之,趙吳興弗能解也。今人眼目為吳興所遮障。”[49]

  書法如此,他的繪畫特別是他的山水畫的命運也是如此。“趙孟頫雖被舉為畫壇領袖,……由於元代以山水畫為主要畫科,趙孟頫涉獵雖廣且皆有造詣,但其山水畫卻不足以代表元代的最高成就;元四家以山水畫為主,雖面目各異卻代表著元代山水畫的最高水準。所以,從元代繪畫的發展趨向和藝術成就看,趙孟頫只是起到‘提醒’品格、指明方向的推動作用,真正代表元代繪畫的是元四大家,元代繪畫的藝術個性和創造水平直到他們才顯現成熟。”[50]

元 倪瓚秋亭嘉樹圖

的確,趙孟頫無論書法還是繪畫,錶面看去,並無多少變化或創造的成份。他的書法,歷史上雖謂“趙體”,也頗具個人面目,但外表上一律是溫和、均衡;他的山水畫,既無特別的構圖,也無特殊的筆法(皴法),更無繁複的空間層次,他只是一味地用簡約但飽含書法意味的筆墨將山水、樹木鋪展於地平線上,然後一切交給觀者。

  這樣的書法、這樣的繪畫,難免不受指謫。但也正是這樣的書法、這樣的繪畫,引導中國藝術從雄奇、壯美、繁複走向平靜、廣闊、簡約。無論是同時代的鮮於樞、鄧文原,“元四家”(王公望、王蒙、倪瓚、吳鎮),還是明代的董其昌、祝允明、“吳門四家”(文徵明、沈周、唐寅、仇英)等,莫不受其啟發或影響。這樣的業績,難道還不足以代表元代藝術的最高成就?!

明 沈周 山水

  “趙子昂忍辱於元朝,本身也擔負著將文化和藝術的傳承和延續。他承載著恢復和弘揚漢人傳統文化的內心使命,以溫和委婉的方式渲泄他的悲憤,以中庸去抗逆一個新朝。他提出的復古,就是心靈上尋找淵源和根部,在那麼複雜紛亂的環境,你不能不膺服於他身上所具有的神性,太多的怨尤,太多的憤懣,太多的委屈,化在他深刻的孤絕里,他從晉唐里獲得力量,從鐘繇、二王那裡獲得養份和勇氣,他得盡古法而有了強烈抒情形成自已的風格。”[51]

明 董其昌《高逸圖》 紙本水墨 縱89.5釐米橫51.6釐米

  趙孟頫一生背負罵名,身後還指謫不斷;他的理論只有片言隻語、零零星星;他的藝術波瀾不驚、簡約平和。但自他開始,中國的書畫藝術有了很大不同:

  追尋“古意”、追求超逸的境界,成為藝術家們的共識。

  書法在繪畫中具有了決定性意義;

  文人士大夫正式成為繪畫創作的主體;

  簡約、寫意的水墨畫成為中國繪畫的主要形式;

  藝術創作成了作者怡情養性、平復情緒、標舉精神、完善自我的手段;

  詩、書、畫、印結合成為一種規範和傳統。

  性情不同、際遇不同、環境不同,但是蘇軾與趙孟頫對藝術有著大致相同的感懷與理念,並且都將他們變為親身的實踐。這種前赴後繼的從理論到行動的實踐,在宋、元之際串接起一條藝術精神之鏈,深深影響著人們的思維與創作。

  在他們之後,幾乎中國的每一個藝術實踐者都受其影響,得其恩惠。但對於他們的意義,我們或許並不十分瞭解,甚至全然陌生。


註釋:

[1] 蘇轍《亡兄子瞻端明墓誌銘》。

[2] 蘇軾《乞罷學士除閑慢差遣札》。

[3] 元·脫脫、阿魯圖《宋史·本傳》。

[4] 宋·李燾《續資治通鑒長編》。

[5] 蘇軾《與李公擇書》。

[6] 蘇軾《與張太保安道》。

[7]宋·周煇《清波雜誌》載:“蘇文忠公知杭州,以私帑五十兩助官緡,於城中置病坊一所,名‘安樂’,以僧主之,三年醫愈千人,與紫衣。後兩浙漕臣申請乞自今管乾病坊僧三年,滿所醫之數,賜紫衣及祠部牒一道。從之,仍(乃)改為‘安濟坊’”。

[8] 蘇軾《江城子》。

[9] 蘇軾《定風波》。

[10] 元·楊載《趙文敏公行狀。

[11] 元·戴錶元《序子昂詩文集》。

[12] 明·葉子奇《草木子·克謹》。

[13] 魯迅《花邊文學·北人與南人》。

[14] 元·楊載《趙文敏公行狀。

[15] 趙孟頫《松雪文集》捲三。

[16] 徐復觀《中國藝術精神》第268頁,華東師範大學出版社,2001。

[17] 趙孟頫《答子》。

[18] 元·管道升《漁父詞》。

[19] 辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》。

[20] 《論語》。

[21]宋人葉夢得《避暑漫抄》記載北宋《太祖誓碑》有“不得殺士大夫,及上書言事人”的內容。清人王夫之《宋論》捲一《太祖三》也有相似記載。

[22] 李興濂《宋朝的繁榮》,載《鳳凰博報》。

[23] 何仁勇《夢回宋朝·序》中國文史出版社,2010

[24] 郭軍寧《解密宋朝盛世:前超漢唐,後越明清》,《祖國·綜合版》2011年第18期。

[25] 徐有貞《重建文正書院記》。

[26] 轉引自蕭建生《中國文明的反思》第128頁,中國社會科學出版社,2007。

[27] 嚴複《嚴幾道與熊純如書札節鈔》,載《學衡》第13期。

[28] 陳寅恪《鄧廣銘宋史職官志考證序》,《金明館叢稿二編》第245頁,上海古籍出版社,1982。

[29] 清·唐岱《繪事發微》。

[30] 明·馮班《鈍吟書要》。

[31] 蘇軾《書郡陵王主薄所畫折枝二首》。

[32] 蘇軾《鳳翔八觀·王維吳道子畫》。

[33] 蘇軾《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》。

[34] 引自明·張醜《清河書畫舫》。

[35] 蘇軾《書黃子思詩集後》。

[36] 趙孟頫《蘭亭十三跋》。

[37] 清·朱和羹《臨池心解》。

[38] 趙孟頫《題〈秀石疏林圖捲〉》。

[39] 參見馮兆傑《由〈松平遠圖〉論趙孟頫隨線寫形的意義》,載《雲南藝術學院學報》,2011年第3期。

[40] 明·王世貞《藝苑卮言》。

[41] 清·錢泳《書學》)。

[42] 引自明·張醜《清河書畫舫》。

[43] 鄭午昌《中國畫學全史》,第200頁,東方出版社,2008。

[44] 《趙孟頫《松雪齋文集》。

[45] 以前人們多採用明末清初周亮工《印人傳》中的說法,將這一功勞歸之於明人文彭,不確。

[46] 黃惇《中國古代印論史》第11頁,上海書畫出版社,1994。

[47] 張其鳳《關於中國繪畫“詩書畫印”一體化進程的考察——兼論宋徽宗對此進程的重要作用》,《藝術百家》,2008年第6期。

[48] 《中國藝術精神》,第365頁,華東師範大學出版社,2001。

[49] 明·董其昌《畫禪室隨筆》。

[50] 鄧喬彬、李傑榮《趙孟頫與元四家之變》,載《東南大學學報(哲學社會科學版)》,2010年第6期。

[51] 吳大勤《最是孤絕趙子昂》,載《一方豐美的水土:新世紀10年中山美文選》,暨南大學出版社,2011)


馬嘯簡歷

1962年生於浙江省湖州市,1984年畢業於浙江大學哲學系。曾任《甘肅日報》記者、中國書法家協會學術委員。現為中國國家畫院教學培訓中心副主任。


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